一、准备阶段
&首先当然是上书店狠狠地淘上几本介绍黑白摄影及冲洗方面的书籍研究研究，我在弘文选的是邵大浪的“高品质黑白摄影”和林路主编的“新概念黑白”及国内某大专院校的黑白摄影教材。不过请允许我申明的是，我还没有真真正正地从头至尾一字不漏地看完它们，甚至只是走马观花囫囵吞枣地过了一遍，而且我必须承认的是，这几本书里，我翻得最多的就是关于冲洗过程的这一部份。
&在心里早就有了自已冲洗黑白片的念头，早在去年的11月份，就亲自去到深圳电大旁边的相机一条街，专门就黑白片冲洗放大进行了认真的咨询，不过后来为何不了了之，我就实在想不出原因来了。
&这一次又心血来潮，说什么一咬牙，有天下午，趁着阳光还灿烂，就直奔先前咨询过的地方，拿了显影液、定影液、量杯，显影罐、温度计、取片器、暗袋等冲洗工具，迅速回去，要一试身手。
&拿出珍藏已久的去年某月用海鸥2000拍的一卷黑白，先要用取片器把缩回到暗盒里的片头夹出来，按照说明书上的步骤一步步地来，反复地试验达半个小时之久，可片头它就是出不来，心里个急呀，不会前功尽弃吧。
&没办法，第二天上班，绕道去了摄影一族冲印店，求救于服务员小姐，说是里面与轴心连接的胶片，已经被我弄断了，片头是取不出来的，不过还好，我用的是乐凯100，直接按突出在外面的轴芯，也可以直接取出胶片。要不怎么说三人行必有我师呢，感恩戴德，千恩万谢地走了。
&二、冲片阶段
&翻了显影液和定影液的说明书，同时也参阅了邵大浪的讲解，说是配液原则上应该在20度的温度下进行。拿出温度计上自来水里一量，28度！差得太离谱了吧，叫我如何操作啊？偏偏我又没有冷气设备，连个冰箱也没有，平常我还察觉不到冰箱的重要性，现在回过头来看，缺少了冰箱使我的生活减少了多少质量啊。
&听房东说，想要20度的水温，得到凌晨5点左右才有可能达到。那正是我睡得酣畅淋漓的时候，如何可以挣扎地起身？于是顿时泄了气，先放过一边再说。这一放就放到了星期天。
&周日晚上在外面吃饭，带了矿泉水上楼喝，顿生灵感，何不用冰水兑自来水至20度的状态。于是很兴奋，于是很有力气地提上四瓶冰冻矿泉水，一路小跑地上楼，按邵大浪说的方法，一步一步地做下去了。
&1、在暗袋里拿出胶卷，纠缠到显影罐的内部轴芯上，这一关一定得做得有质量，不然胶片很容易粘到一起，造成往后显影的不均匀。可是两只手只能在暗袋里摸索，胶片在暗无天日的地方究竟绕得怎样，实在不能预料。
&2、将显影液放在50度的水里稀释溶解，并冷却至20度且保持在这样的水温状态。我的办法是在50度的水里稀释显影粉，充分溶解后，加入冰水，强行让它的温度回落至20度。&待用。&3、将定影粉在20度的水温下稀释溶解。待用。&4、将20度的显影液在15秒内注入显影罐，并每隔30秒轻轻摇晃显影罐，使胶片显影均匀，显影时间依显影液的温度控制在10至14分钟。液温每增加1度，显影时间便减少半分钟或1分钟。&5、显影结束后，将显影液倒出，不回收。然后倒入20度的定影液，定影10分钟左右，同样依定影液温度控制定影时间。&6、定影结束后，倒出定影液，分5次向显影罐注入清水，洗涤胶片，再然后取出胶片，放至5升的清水中来回洗刷，拿出胶片晾干即可。
&由于在暗袋里往显影罐里装胶片没有处理好，至使许多胶片粘到了一起，最后冲出来的很多片子发白，完全没有显影，或者显影不均匀，整卷胶片，只有为数不多的10张可用。同时前期拍摄也不理想，造成扫出来的黑白片没有层次，反差小。而且，存贮配液的器皿不够，在冲洗的过程中手忙脚乱，显影时间掌握不够好，导致第一次冲片漏洞百出，狼狈不堪。
&不过，即有了第一次，今天早上爬起来又冲了一卷，尽管是用了28度的水温，将显影和定影的时间分别提前至8和7分钟，出来的效果跟头晚根本不能同日而语，是好多了，尽管还是有几张废片。
&在暗袋里装片的确是个很大的难题，好象那完全不可控。
— 浮草 @ 6:00 pm
路过，一个让人触目惊心的女子。
周六上午，在八点半左右的时候早起，对我这样常年睡眠不足并且视周末的上午为黄金假期的人来说是一件十分痛苦无助并且特别忧伤的事。
&没想到八月里八、九点钟深圳的太阳如此猛烈，艳阳当空照，没有鸟儿叫，我一个人郁闷地背上我的黄色帆布包，黑框眼镜架上来，眉头紧锁着，装苦大仇深状地走在深南大道上。
&经验证明，象我这样平日拎着相机在街头瞎晃悠，只要看得上眼的人或物，逮谁拍谁，没有一副拒人于千里之外的冷漠和不屑一顾是根本不行的。你要是西装革履西裤也笔挺，与三教九流街头混混面对面，估计你摸相机的神态就透着那么些可笑，连自已都要不好意思起来；当然，让香汗淋漓的淑女顶着炎炎烈日或无惧风雨徘徊在人潮如织的街头也不太可能，暴殄天物，于生态人文环境的自由生长不利。当然，作秀除外。
&都是贴子惹的祸，别人说有一位近百岁的女子无论严寒酷暑春夏秋冬刮风下雨都要在东门附近的天桥下面占一席之地出卖自已的草药，言之凿凿，并且有图片为证，这样的奇女子岂能不去探望一下，说不定还可以拍些好片片，小人戚戚，我心里阴暗着呢。
&从门诊部下车步行，转上天桥，一路上探头探脑地张望，并时不时的抓拍热热身，活动活动一下不曾用心的眼睛。可是这么停停走走，都过了晒布路的天桥，别说百岁老人了，这么热的天，连花甲之年的寿星都看不到，于是去街的对面往回走。街头拥挤，汗如雨下。
&在湖贝路的入口，公用电话亭里面，有一个小女孩席地而坐，在无所事事地拨弄着手指，好象百无聊赖。我的所谓的摄影师的眼睛迅速作出了反应，我及时地穿过街道，来到天桥的水泥柱子下面，这是一个适合拍片的角度。车来车往，掐了几张，她立刻发现了我。
&她迅速张开的大眼睛里充满着恐惧和惊慌，然后她很快地起身离去，离开了她赖以喘息的栖身之地。
&我不知道如何是好，因为，我看到，她在电话亭旁边的街头，艳阳高照，她把自已的左腿向后，奋力地向后，盘在肩头，沿街乞讨，并且不时地回头看我。
&我为自已发现了这个秘密而无比神伤，看着她的身体在并不平坦的路面上艰难地滑行，我不知道怎么办才好，我快速地走过去，把一些零钱放进她身边的铁罐里面，我只是想让她知道，我不是一个坏人，我本来不想伤害她，我原本不想知道对她来说关系到安身立命的重要的秘密，真的，我并不打算知道。
&我也不想再继续追究下去了，我不想指使她这么做的后台老板折磨她，她的生活已经很不幸了。
&面对真相常常是一件非常痛苦的事，可我，通常要不由自主地去面对，那些生活的真相。
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— 浮草 @ 5:39 pm
&FM2,对焦准了，就无比清晰，放大多少倍都成；万一偏了一点，怎么看都虚了，伤心。不比F100，五区对焦，只要在焦点之内的，都可以清楚，可放大了，总觉得有些难看，不那么实在。
&喜欢FM2的诚恳，要么清晰，要么虚伪，在焦点上从不肯妥协，从没有中庸的道路可走。人性化的机器，只要熟悉了，永不冰冷。
&我试着去了解它，或者让它了解我。
再转一篇别人的东东，因为喜欢，或者于我心有戚戚焉.&—————————————————————-
&似有必要先声明一下，本人绝非日本尼康公司或其代理商之人员，也非尼康照相器材广告代理商，也非什么“托”不“托”的；仅只一介摄影发烧友，全靠省吃俭用掏自个儿腰包“烧”着玩而已。&&声明其二，尼康FM2完全用不着我等全自费摄影爱好者做什么广告，您想买也不一定能买得到。因为，其厂家已经停产，商家已经断销。绝版啦！&&如此，以正视听！&&（以上这些字是为避嫌而写的）&
&说起Nikon&FM2，玩摄影的，或说是玩相机的，似乎或多或少有所知。&&据尼康公司的相并资料，这台1982年出版的全机械、全手动照相机，在生产、销售20年后，伴随其后继者FM3A的诞生而停产。&
&曾几何时，尼康FM2及其之后的专业机种尼康F3，似成为全球多个大通讯社摄影记者的必备机身，无论其是做为主机或辅机。&&尼康FM2同莱卡M6、美能达X700，曾在中国摄影家协会主办的《大众摄影》杂志的一篇专文中，被誉为“长青树”。&
&在日本这样产品更新换代步伐很快的相机生产大国，在尼康公司这样型号频出的著名的相机生产全球性企业，Nikon&FM2能持继生产20年，不能不说其产品生命力旺盛，不能不说其在市场上受欢迎。&
&如今，谁真是要想买一台全新未开封的FM2，还不一定就能偿其所愿！或许正因为“来之不易”，才更让一些FM2的“扇子们”更为青睐。&&话说至此，似因表明一下个人身份，笔者也系全机械、全手动相机，特别是FM2的喜好者，只是远远达不到“扇子”的水平，因为如今也只有一台FM2（现在为两台喽）；还因为对其他品牌的全手动、全机械相机也有好感。再因为，不会因谁说FM2的不是，而去“拼命”。&
&尽管如此，也感有必要说说个人为什么喜欢全手动、全机械相机，或者直接说喜欢Nikon&FM2——&
&一是因为一种情结。作为一个摄影爱好者，甚至是一个被戏称为“摄影器材爱好者”，从摸属于自已的相机至今，巴拉巴拉手指头，包括脚趾头，也二十七八年了。这情结也就缘于这年头，因为二十七八年前（在此前的就更不用说），能见到、能摸到、能玩到的照相机，几乎都是全机械、全手动的。&
&二是因为一种事实。作为一个业余“烧包”，购买摄影器材都是一笔“巨额”，起码也是“大额”开销，耐用好用不出毛病或出毛病的机率低，怎么说都不算是个过份的要求。从前也玩过几台机子，其牌子是否驰名全球或说臭名远扬可以不说，其设计性能指标之低也可不说；但其生产工艺和装配质量，却不能不让人不说！不排除个体差异，但其开箱合格率却只有那么低的！&
&三是因为一种心理。作为一个全自费的消费者，个人以为消费或许可分为物质的需求和心理的需求；尽管某几种商品具相同或相近功能，但其品牌其口碑，应说极有左右消费行为的影响力，纵然其价相比不菲。不然，又何谈名牌。&
&四是因为一种旁证。作为一个摄影网络的“网虫”，在“你是一张无边无际的网”中，总能看到有关FM2的话题。在本人常常“吊”在其上的“色影无忌”之中，您就能够看到，有关FM2的帖子N多，无论如何圈点，无论是褒是贬，也无论是“爱恨交加”，总归是把FM2说了个透彻（起码也是“基本”透彻），让人知根知底！&
&“爪无滚圆，人无十全”，这人世间恐无或难找十全十美之物，起码本人没见过碰到。尼康FM2似也不例外！总结个人使用体会，也斗胆归纳网上DX（大侠之意）观点如下：&
&——性能指标高。1/4000秒的最高快门速度，1/250秒的闪光同步速度，无论是在1982年推出之时，抑或是在20年后的今天，全机械相机能达此指标的，“无出其右”！其内置测光以ISO100计,从ISO16&-&ISO6400，应能对付众多场合的照度条件。&
&——互换性好。这点应说是尼康的长项，FM2也同样具此长项；其能使用尼康以往和现在生产的，从较常用的20mm到300mmAI、AIS系手动镜头和AF系自动镜头（自动对焦功能失效），乃至更多不太常用的鱼眼及超长焦手动、自动系列镜头（仅最新VR防抖头除外）。除镜头外，FM2类的各种辅助配件也较实用。&
&——耐用性强。20年的“使用率”就是验证！其金属铸模机身构架极具刚性,有如一位网上摄友所说“从不担心它会变形……&首先要说明坚固耐用不是不会坏，FM2坏的倒是的不多，而且就是坏的机器里面，大部分还是由于使用者自己的原因。可见其坚固。而且多数使用者也是冲着这一点去的”。&
&——有一定保值性。FM2在20年间的售销价格一直呈小幅升值，自八十年代末九十年代初带标头的FM2售1950元左右，到停产、断销前仅机身就3700元左右，哪怕是9成二手机也在2500元左右；这对掏自个腰包的发烧友而言，似多少算是宽慰。而后期同样出自尼康的自动相机，却有不少型号的价格因电子化成分较多，更新换代较快而跌得挺惨。
— 浮草 @ 5:00 pm
最佳景别的判别和最佳角度的训练(摘自”现代商业人像摄影教程”,括号内是我所作的注释)
&1，机位高低的选择：一般来说，机位高一些或让被摄者稍低一下头，对改善女性的脸围形状有好处，它既可以让鼻形更美，还能使脸围轮廓更柔和秀丽，眼神更含蓄，眉形更为舒展；但对于下巴瘦削的人来说，机位低一些稍稍仰拍，效果会更好一些。
&2，拍摄角度的选择：人像特写面部的外轮廓线，鼻梁的轮廓线以及五官的透视变化应是摄影师观察的重点。如鼻梁较凹或过高的顾客应选择正面，如选择侧面，则人物鼻梁的缺陷显露无遗。
&3，布光造型：灯光照射后，明暗交界线把面部的受光面与背光面区分开来，如果面部较胖的顾客在拍摄时应利用立体布光的明暗效果把人物表现得瘦一些；对于面部较瘦的顾客在布光时就应该用平光使顾客显胖一些。
&4，神态的抓取及眼神的表现：人像特写中顾客微妙的神态变化都非常明显，神来之笔多在眼神，摄影师一定要引导其自然放松，使人物神韵的表现与人物造型和画面的整体气氛相吻合。如表现清纯少女，摄影师应抓取顾客活泼、纯洁的表情，眼神中流露出的几分单纯、天真。
&5，表现肤色：摄影师应根据顾客的实际情况对人物通过光线的反差和镜头的柔焦程度对人物的肤色加以控制。
&二，半身像
&1，画面的底边不要直切腰部，应放在腰部以上；应避免画面的四边切到关节部位，否则会让人产生伤残的感觉。
&2，最好用中焦镜头（80-135mm,常用的是105mm端)拍半身像，以避免人物变形(广角容易引起透视畸变，而长焦容易压扁空间）。
&3，拍摄时人物的头部与胸部尽量不要放在同一平面内（注意身体的变化）。
&4，人物脸部与手要有呼应，摄影师应特别注意人物手与脸部的协调，手是人的第二张脸，顾客的性别、年龄、职业、心理活动情况、生活经历、生存环境和生活状态都能从顾客的手上表露出来，在实际拍摄中如果人物手有缺陷可以用道具等饰物加以遮掩（不要让对象的手总觉得无处可放，手不可以呆板、拘谨）。
&三、六分身、七分身像
&1、画面的四边切忌截取到人物的关节部位。
&2、手的表现应帮助展现被摄者的内心状态。
&3，画面的构图应随着背景所占比例的增加而改变。
&4、135型和120型照相机以用标准镜头距被摄人物1.5~1.8米左右拍摄较合适。
&5，人物胸线和肩线的表现要有所变化。
&四，全身像
&1、人物与背景道具等环境的结合要合理。
&2，顾客的姿态要美且合乎正常的视觉透视。
&3，人物的形体与四肢的表现要有变化。
— 浮草 @ 4:50 pm
把彩色图像转成灰度图像（使用PS）—[摘自照片润饰技巧]把彩色图像转成灰度图像（使用PS）—[摘自照片润饰技巧]
一、&技巧1
&1、打开一幅彩色图像&screen.width/2)this.width=screen.width/2″ vspace=2 border=0&
&2、先查看这个彩色图像的各个RGB通道，打开通道面板，在所显示的通道面板中，有一个合成的RGB通道（全彩图像）和Red、Green、Blue三个单独通道，并且这三个通道都显示为灰色。&3、单击每个单独的通道，看看哪个的效果最好（单击每个通道时，它们就会在屏幕上显示灰度预览效果）。肯定有一个通道要比只是从MODE子菜单中选择Grayscale所得到的效果好。在三个通道中，可能有一个通道效果太暗（通常是Blue通道），也可能有一个太亮，但总是有一个效果正合适。&4、决定了效果最好的通道后，单击右上角的右指三角箭头，从弹出的菜单中选择Duplicate&Channel。当对话框显示后，从Destination弹出式菜单中选择NEW，把选定通道复制到单独的文档中。单击OK按钮，系统会显示出一个包含灰度图像的新窗口。&5、由于是从另一个文档中复制通道而创建的机关报文档，因此这个新文档的模式就是Multichannel，用户可以选择Image—Mode—Grayscale把它转换成灰度图像。
&直接用&Image—Mode—Grayscale转换成的灰度图像.&screen.width/2)this.width=screen.width/2″ vspace=2 border=0&
&采用技巧1转换成的灰度图像.影像的暗部细节保留得多,暗部的质感也丰富得多了.(注意树底下,两幅图的比较.)&screen.width/2)this.width=screen.width/2″ vspace=2 border=0&
&二、&技巧2
&1、打开一幅需要转换的彩色图像，选择Image—Mode—Lab&Color。&2、打开通道面板，在显示的通道面板中，单击Lightness通道把它激活。&3、创建Lightness通道的副本：从Channels面板的弹出式菜单中选择Duplicate&Channel；当对话框显示后，从Document弹出式菜单中选择NEW，把选定通道复制到单独的文档中，然后为新文档选择Image—Mode—Grayscale。&4、如果图像太亮，进入Layers面板，把Background图层拖动到底部的New&Layer图标上，创建副本。使用面板右上角的弹出式菜单，把这个副本图层的混合模式从Normal改变为Multiply。改变模式后，图像可能太暗了，可以使用Opacity滑杆降低Multiply图层的不透明度，使两个图层能够完美地混合。
&采用技巧2转换成的灰度图像.&screen.width/2)this.width=screen.width/2″ vspace=2 border=0&
仿单反数码相机的一大致命缺陷在于很难获得浅景深,和传统傻瓜相机一样,都有足够大的景深.&　　&　　虽然微距有很浅的景深,但抢拍时的对焦比较困难,但愿胶片出来后的片子比现在这些要好看.&　　&screen.width/2)this.width=screen.width/2″ vspace=2 border=0>
— 浮草 @ 4:48 pm
v-peace宣言no.36
____v-peace教室____青少年流行文化源起
　　1945年二次大戰結束，許多壯年人在沙場捐軀，造成歐洲社會壯年人口的大斷層；在這之前，再怎麼雜務職位都是大人在做，十幾出頭歲的小孩打零工的機會少之又少。但是工廠在戰爭後找不到壯年工人，於是開始雇用年輕人來填補空缺的工作崗位。這個演變使得年輕人有機會自己的賺錢自己花。 　　英國是一個階層分明的社會；藍領工人的子女因為氣質與口音的不同，常會被上層社會瞧不起。而摩登族的起源是這些年輕人平時喜愛穿整套的西裝與打條細細的領帶來表示自己的水準，證明就算出身平凡，但人格是與上層紳士是平等的；對這些年輕人來說摩登主義 (Modernism)的定義就是 在艱困的環境底下保持有水準的生活。 　　60年初期，英國時尚文化受到多重文化的影響，最大的影響來自美國，50年代美國搖滾樂盛行，時下年青人稱之為 Teddy Boys。傳入英國後，英國也有自己一套非常有文化的背景，遂自行演變成自己的新流行文化。自主性高的英國年輕人，一切的行為都非常自我，例如：去自己喜歡的服裝店逛街買衣服、去咖啡吧消磨時間、到自己喜歡的街角壓馬路、到舞廳去跳舞、更喜歡去自己喜好的俱樂部去談天說地，這類的族群，我們稱之為摩登族。這在當時已是非常先進的了! 　　摩登族的平均年齡約在20歲左右，是人生中最重視外表的年齡，他們有自己的髮型、服裝、配件，更有代表摩登族的標靶符號，可以說是當時最犘登的一群人，面對英國就如同是台灣是一個島國,一般年青人總喜歡外國來的舶來品,身上穿的是歐洲時尚界的先驅義大利式的西裝及不打褶且改短成七分的西褲，而因當時上映最紅的是法國電影，為了崇拜法國影星而紛紛理起法式髮型。而摩登族也隨之興起。摩登族對服裝特別講究，品味常常引人注目。 　　音樂創造了摩登族，喜愛音樂是摩登族共同的特色，像是THE WHO，HIGH NUMBERS等團體，喜愛黑人的節奏藍調，他們常聚在一起討論音樂及欣賞音樂，也常去聽歌、跳舞，買唱片，還自創自己的舞步，去跳舞泡酒吧等各樣的娛樂，也發展出特有的文學運動。在60年代眾多摩登派的樂團裡可以發現這些極具美感的現代詩篇。 　　摩登族也是最早使用法律邊緣的迷幻藥,一種稱為PURPLE HEARTS的安非他命藥丸。摩登族白天打工，到了晚上出去狂歡，他們能徹夜跳舞跳到凌晨都還不肯罷休，倫敦的地下鐵只開到午夜12點，此時摩托車就是最好的解決交通問題辦法。代步工具當然也是進口的義大利偉士牌及 Lambretta，選這車子的原因很多但大同小異，第一它是內置式的引擎，騎士可以穿著其昂貴的西服端坐在上面，前面板及下踏板不會讓褲管捲入鍊條或弄髒鞋子，第二據說當時發展此文化最盛的地區在今倫敦的南部，而這裡的英國人種體型較為矮小，選擇的車子當然是較舒適的義大利scooter為了 配合政府法令規定機車一定要裝後視鏡，摩登族的另一個特色就是騎著改造過裝著三、四、五、六副後視鏡。時而一群車在繁忙的街道上穿梭前進、呼嘯而過，引起路人的注視，所以也有人稱這群人為 Scooter Boy，他們通常分期付款買車，所改裝或加裝的零配件都足夠再買一、二台車。　　60年代末期摩登族成為流行主流，衣著更趨越精緻華麗，使得一些稱為硬派摩登(hard mods)的人覺得摩登的表現已經迷失了它原來的定義。硬派摩登以自己的藍領勞工根源感到驕傲，追求摩登的原義，改穿運動田徑外套(像Fred Perry )，或簡潔有型的襯衫(Ben Sherman )，再配上Levi’s低腰牛仔褲與鐵頭馬丁大夫皮鞋，捨棄華麗派的鮮艷色彩。 　　而較後期的摩登族，因美國文化的傳入，在美國加州的公子哥的打扮也試圖被模仿，FRED PERRY的Polo衫，搭配Levi’s 501牛仔褲(小兩吋)成為後期的摩登族的裝扮，1962年騎偉士牌的摩登族與騎Scooters(小綿羊速克達)的與梳著油頭的死對頭搖滾客(Rockers)對立著，對於這一個有史以來最大的青少年文化的衝擊，在英國各地的海邊發生了許多鬥毆。事件被媒體報導後，人們才漸漸知道有這種族群的存在。摩登族似乎看起來最能忍受時間的考驗，總是有一群死忠者擁護著這些圖像而不會讓它消失不見。這些是屬於出身自工人階級的年青小摩登族，一些老(早期)摩登族無法認同他們是同一族的，但也可從此分辨出時代的不同，老摩登族總是斤斤計較行頭的正確性，對於品味可是非常執著的，而小摩登族只隨意穿著休閒服，卻只在意口袋裡的PURPLE HEARTS藥丸，和在街頭隨時挑釁Rockers準備大幹一場，故在晚期摩登族給人的印象是與暴力犯罪劃上等號的，在當時常可在街頭看見鬥毆的場面，幾乎都是一群二三十人穿著綠大衣的摩登族與七八個梳油頭穿皮衣騎武車的Rockers打群架，這並不是摩登族以多欺少，而是當時摩登族的大多15 16歲，身材較為矮小，要對抗剛退伍二三十歲身材壯碩的Rockers，只有人多才能取勝，這也是摩登族能歷久不衰的重要原因….就是人多嘛! 　於70年代末至80年代初期摩登族再度活絡起來。這些新摩登族以電影Quadrophenia為他們的模仿對象，他們崇尚櫻桃紅的靴子，美軍綠色軍大衣，愛閒晃，騎著用鏡子和毛皮點綴scooter。 　　說到此是不是開始質疑?美軍大衣為什麼會被摩登族選上當一個重要的行頭呢?二次大戰時英美是盟軍，英國對於美軍的物品取得也方便，可是就是不知道是哪個傢伙開始，為了騎車或修車(你知道的!二行程 scootery總會一兩次在路上給你停下來)不讓污漬沾染裡面那套要去把妹釣馬子的昂貴西裝，而穿上美軍大衣，之後大家都這麼做了，也造就了摩登族最明顯的身上行頭。　　朔其根源，摩登族成為英國青少年次文化的開山始祖，縱使時代不斷的演變，次文化的緣起緣滅，總是無法抹煞摩登族在英國次文化團體中屹立不搖的崇高神聖地位!!說為了年青不留白，在所不惜!回顧 60年代的年青人，已經為現代的流行文化打下基礎。
基本配備大集合：髮型: 瀏海，蓋耳，不上油(法式髮型) 領帶: 窄細短領帶 西裝: 義大利式窄肩，小領，三排釦，三個袖釦 西褲: 無打褶，平口，直筒，8~7分 鞋子: clarks鞋 desert boot(麂皮鞋)米白或咖啡色 Dr.Martens 1460 櫻桃紅8孔靴(須上黑色鞋油才可露出黑色摺紋) 大衣: 美軍風衣外套US army fish-tail parka繡上TheWho臂章及美空軍位階 POLO衫: FRED PERRY 格子襯衫: Ben Sherman button down slimfit shirt 牛仔褲: levi&# 小兩吋不扎腰帶 運動鞋: adidas，puma 備車: Vespa，Lambretta 配備: 前與後置物架，前與後防撞側保桿，小風鏡，多燈，多鏡，超大，靠背及備胎架，超高天線綁毛皮尾。騎車時須把腰打直，腳膝蓋須凸出車外呈45度角車速不可過快讓路人看不到 (以上文字節錄自奇摩大摩域中文章)
— 浮草 @ 6:03 pm
Wojciech Kila – Requiem Father KolbeZbigniew Preisner – Requiem For My FriendAvro Part – Alina (ECM)
mogwai，，这个广州肯定有papa m,,,bonnie prince billy/palace/palace musicmy bloody valentine,,,ya lo tengo,,,eric’s trip,,,等等
— 浮草 @ 11:01 am
■現代音楽の定義
一般には、第一次大戦以後の芸術音楽をさす語。広義には、ドビュッシー以後の二〇世紀の音楽全体、狭義には第二次大戦後のさまざまな新しい傾向の芸術音楽をさす。から
■代表的な現代音楽作曲家とその作品
アルノルト?シェーンベルク(Arnold Schoenberg) 　オーストリア
　ユダヤ系オーストリア人の作曲家。ウィーン、ベルリンで活動または教育活動を行う。ヒットラーが政権についてからはアメリカに亡命、カリフォルニア定住、同地で創作?教育に従事、そして死去。無調的な表現主義的作風から出発、1922年無調性のなかに統一的構造をもたらす技法として「相互間にのみ関係を有する十二の音による作曲法(十二音技法?十二音主義)」に想到、以後終生この技法により大作?傑作を創作、 20世紀の音楽に大きな議論を呼び、また影響を与えた。アルバン?ベルク、アントン?ウェーベルン等のこの技法を後継、発展させる門弟を育てた。この３人を新ウィーン学派と呼ぶことがある。
◎浄められた夜　1899年に作曲された弦楽六重奏曲。それまでフルオーケストラに限定されていた標準音楽を室内アンサンブルにも解放しようという試みである。テクストとなったのは自然主義派詩人リヒャルト?デーメルの詩「浄められた夜(詩集『女と世界』1896年刊)」で、その内容は、「１人の女が心にかなう男と出会うが、女は別の男の子供をはらんでいる。美しい月夜のせいで、男は子供の父親になることを、何の不満もなく受け入れる」というもの。 1902年にウィーンで初演された。
◎ワルシャワの生き残り 作品４６　―語り手、男性合唱と管弦楽のための―　終戦から２年後に完成させた、記念碑的意味を持つ反ファシズム芸術の金字塔。 1948年にニューメキシコのアルブケルクで初演された。非常に凝縮された内容のオラトリオで、テクストは作者自身の手によっている(題材は実際の出来事に基づく)。テクストは３つの異なる語り手／言語を持っており、作品の構成を決定している。３つの語り手とは、ワルシャワのゲットーにおける大量虐殺を生き延びた目撃者(英語)、加害者であるドイツ人(ドイツ語)、犠牲者である死せるユダヤ人(ヘブライ語)である。
アントン?ヴェーベルン(Arnold Schoenberg) 　オーストリア
　ウィーン生まれのオーストリアの作曲家。第二次世界大戦の占領時、疎開先ミッテルジルで米兵の誤射により死去。シェーンベルクに学び十二音技法を継承発展させ、ことにナチス?ドイツによるオーストリア併合後、ユダヤ人ではなかったが作品発表を禁じられてからは個別の各音および休符等がきわめて厳密に数学的に組織され、点と休止の集合体のようになった書法(点描法)の極度に短小な作品を創作。第二次世界大戦後、ことに1950年代に一世を風靡(ふうび)した、「音楽を構成する要素をすべて厳密に数学的にコントロール」しようとする「音列主義」?「総順列主義」の成立に甚大な影響を及ぼした。
◎パッサカリア 作品１　
◎ピアノのための変奏曲　1936年の夏から秋にかけて、オーストリアで次第に孤立し、戦争が近づいてくるに連れて自分のなかに閉じこもっていくなかで作曲された。３つの楽章からなるソナタであり、この作曲家に典型的な、前奏?スケルツォ?中心となる緩徐楽章という構成を採っている。「ソナタ」とは呼ばず、「変奏曲」と名付けたが、各楽章は一連の変奏曲になっており、４つの楽章の連なりは高次の変奏を構成している。
エドガー?ヴァレーズ(Edgard Varese) 　フランス／アメリカ
　日、パリに生まれた。前衛音楽の先駆け的存在。始め技師になろうとして理工科学校に入学したが、その後音楽を志し、スコラ?カントールムに入り、作曲をヴァンサン?ダンディとアルベール?ルーセルに学び、パリ市の美術奨学金を受けた。当時ヴァレーズは左翼思想に共鳴し、労働者のための音楽団体を結成してその指導に当たったりしていた。 1914年、第一次世界大戦が始まると、短期間だがフランスの兵役につき、 1915年12月にニューヨークに移住、26年にはアメリカの市民権を得ている。アメリカ移住後、ニュー?シンフォニー?オーケストラの結成、国際作曲家組合、パン?アメリカン協会の結成などを通じて、現代音楽の演奏と前衛的立場の主張に力を注いでいる。 1923年の「ハイパープリズム」に始まり、34年の「エクアトリアル」までの11年間には彼の代表作が作曲されている。その後、ほぼ20年間、ヴァレーズの沈黙の時代が来る。 1954年には当時の新しい音響メディアである電子音響を用いた「デゼール(砂漠)」を発表、前衛作曲界の第一線に復帰した。 日、ニューヨークで生涯を終える。
◎イオニザシオン(電離)　1931年パリで作曲され、33年ニューヨークで初演された。 37種の打楽器を演奏する13人の奏者のため楽曲。従来軽視されてきた打楽器(一定の音高を持たない騒音)による音楽構成、使用する楽器の中で定まった音高を持つのはチャイム、チェレスタ、ピアノだけであり、 音高の違う二台のサイレンなどの効果音を多様する。
○ポエム?エレクトロニック　1957年、クセナキスが設計し、ヴァレーズが作曲。 58年、ブリュッセル万博のコルビジェ設計のフィリップス館で<font color="#ff個のスピーカーから流された電子音響による楽曲。
オリヴィエ?メシアン(Olivier Messiaen) 　フランス
　日、アヴィニヨンにおいて、英文学者の父と詩人の母のもとに生まれる。両親とも熱心なカトリックの家系で、この幼時における環境は、のちのメシアンに大きな影響を与える。 パリ音楽院の教授として、ブーレーズ、クセナキス、シュトックハウゼンらの偉大な才能を世に送り出した。実践者、教育者として、20世紀音楽至上、最大の巨人のひとりと言っても過言ではない。理論家として、「移調の限られた旋法」と称する特殊なモードの開発、インドの「デシー?ターラ」やギリシャの韻律法の研究により抽出された特性的なリズム?パターンの探求など。特に後者は、その成果である抽象的な「音価と強度のモード(1949年)」によって、セリエリズム(音列主義)に隆盛に先駆的役割りを果たした。また、鳥の歌声への偏愛は、メシアンの最も異彩を放つ特徴である。自ら「私はリズム家であり鳥類学者である」と語り、世界各地の鳥の鳴き声を採譜し、音楽素材として作品の中に採り入れた。演奏時間3時間半にも及ぶ「鳥のカタログ(鳥類譜)(1956-58年)」は全編鳥の歌のみで構成されたピアノ作品である。こうした一見ばらばらな音楽思考の数々は、強烈なカトリック信仰というバックボーンのもとに、メシアンに中で秩序立てられ、統合される。
◎世の終わりのための四重奏曲　ドイツでの捕虜生活の間に構想され、1940年完成された。 日にシュレジア地方ゲルリッツの捕虜収容所８Ａで初演、ピアノ奏者はメシアン本人であった。「(前略)もはや時がない。第７の天使がトランペットを吹くとき、神の秘められた計画が成就する」というヨハネ黙示録の引用部分に直接霊感を得たもので、全８楽章から成り、完全数である７が永遠へと延長されるという意味合いを持つ。演奏家と聴衆の双方から絶大な支持を受けている。
◎トゥーランガリラ交響曲　ボストン交響楽団の委嘱により1946年から48年にかけて、３年の月日を掛けて全権委任によって作曲された。単旋律のヴォカリーズやグリッサンドを、あらゆる音量で演奏できる鍵盤楽器「オンド?マルトゥノ」を使用、全１０楽章からなる大作である。愛の歌、喜びに捧げられた賛歌であり、メシアンによると「ハラウィ～愛と死の歌」と「５つのルシャン」と共に３部作を成す。
ジョン?ケージ(John Cage) 　アメリカ
　ジョン?ケージは日、ロサンジェルスに生まれた。十代の頃より前衛芸術に興味を示し、やがて音楽家への志を固めてシェーンベルクの門下となる。 1940年の後半、クーマラスワミの著書と鈴木大拙の講義により、東洋思想に大きな感化を受け、それがケージ本来の実験的精神に結びついた結果、「偶然性の音楽」の思想へと発展。図表の作成や移動による作曲、易経やコイン投げによる音の選択、型紙を用いた記譜等、チャンス?オペレーションズと呼ばれる作曲法を試みることによって、作曲者の意図が作品に反映することを徹底的に廃した。キノコ博士。
◎<font color="#ff秒(1952年)　３つの楽章表示と「省略」としか書かれていない楽譜からなり、沈黙の作品である。ピアニストが所定の時間ピアノの前に座って楽譜を睨んでいるだけで音を発しない。その間に聞こえてくるすべての物音が作品の内容だとされる。
ヤニス?クセナキス(Iannis Xenakis) 1922-　ギリシア(後にフランスに亡命、フランス国籍)
　日、ルーマニアにおいてギリシア人の両親のもとに生まれた。アテネの理工科系の大学で建築学を専攻、第二次世界大戦中はレジスタンスの闘士(反ナチ／反軍事独裁政権)で、ゲリラに投じて何度も投獄され左眼を失う重傷と死刑判決を受け、辛うじてフランスに亡命した。パリで建築家のル?コルビュジュの助手を務める傍ら、パリ音楽院でメシアンに師事した。数学的概念を音楽に用い、音響的事象の無限の可能性に対して、確率論を応用して統合を企てる方法論がその基本であり、作曲家自身によってミュージック?ストカスティック(統計推計学的音楽)と命名された。ひとつの音楽作品を形成するために要される確率計算は、説明不可能なほど複雑きわまりないものだが、 1960年代前半、コンピューターを導入することによって、さらにその可能性を拡大した。自ら「私は現代に生きる古えのギリシア人である」と語る。
◎メタスタシス ――61楽器のための　1953-54年に作曲され、ドナウエッシンゲン音楽祭にてハンス?ロスバウトの指揮によって初演された。メタスタシスとは「弁証法的変換」を意味する。クセナキスの事実上のデビュー作。その最も特徴的な手法はグリッサンドの組織化である。 61の楽器すべてに独立した声部を与え、それらの音粒子から密度の高い音の雲を作り出し、動力学的量子論と確率計算を応用して、その音の雲＝グリッサンドに運動性を与えた。のちのリゲティやペンデレツキ等のトーン?クラスター(音郡作法)の手法に大きな影響を与えている。音のイメージとしては、戦時下のアテネの暗黒時代の恐怖を思い描いた。音響的には当時、重要視されていた電子的手法に対する人間のオーケストラの優位性を示す試みであった、とクセナキスは語っている。メタスタシスに使用された体系的、構成的理論は、建築設計の仕事、すなわちブリュッセル博のフィリップ館や、トゥーレの修道院の発想?構成に応用されている。
ジェルジー?リゲティ(Gyorgy Ligeti) 1923-　ハンガリー／オーストリア?ドイツ
　日、ハンガリー東部(現ルーマニア領)のトランシルヴァニア地方、ディチューセントマルトンに生まれた。ブタペスト高等音楽院に学び、その後、同校で教鞭をとる傍ら、ストラヴィンスキーと自国の大作曲家バルトークの影響が顕著なかなり多くの数におよぶ作品を作曲するが、ごく一部を除いて、後年破棄された。 1956年のハンガリー動乱の際に、ウィーンへ亡命。翌57年にはケルンのシュトックハウゼンのもとに身を寄せ、電子音楽の制作を始める。亡命後、西欧の現代音楽の舞台に登場、前衛の旗手となる。 1960年に発表された論文「音楽形式の変容」において、反セリエリズムの立場を表明、トーン?クラスター(音郡作法)と呼ばれる技法で、現代音楽シーンに大きな影響を与えた。なお、ほぼ同時期に登場したペンデレツキなどの、より大胆かつ偶発的な音塊による騒音的な音響効果を目論んだクラスター作品と区別するために、リゲティの技法をミクロポリフォニーと呼ぶこともある。
◎100台のメトロノームのための「ポエム?サンフォニック」　1962年ピラミッド形の機械仕掛けのメトロノーム100台のために作曲された。スコアはタイプで打った1ページで、どのように調達して配置し、調節してネジを巻くかについての指示からできている。 1963年の9月初旬、オランダのヒルヴァーサムの市庁舎で行われた。いくつかのメトロノームが止まるとまもなく、カチカチという音の密度によって変化するリズム?パターンが現れ、ついにはゆっくりと規則的なリズムを刻むメトロノームがたった一つ残される。開始時の均質的な無秩序は、情報理論(および熱力学)の専門用語では最大のエントロピーと呼ばれる。ふぞろいの格子の構造がしだいに明らかになり、前もって予測できない秩序のパターンが最初の均質な状態から成長していくので、エントロピーは縮小される。メトロノームの最後のひとつが、完全に予測できる方法でカチカチと音を立てながら残されると、また再び、エントロピーは最大になる、と理論上はなっている。
◎レクイエム
◎アトモスフェール ――管弦楽のための　1961年10月にドナウエッシンゲンで、ハンス?ロスバウトの指揮で初演された。ミクロポリフォニー、つまり複雑なネット構造の作品だが、音形もリズム形態もなく、形式はもっぱら音色と音の強度からできている。
○アヴァンチュール
ルイジ?ノーノ(Luigi Nono) 　イタリア
代表的な楽曲◎プロメテオ
ピエール?ブーレーズ(Pierre Boulez) 1925　フランス
　日、フランス、ロワール州のモンブリゾンに生まれた、20世紀を代表する傑出した芸術家のひとり。現代フランスの最も指導的な作曲家、また指揮者にして教育者。パリ音楽院でメシアンのクラスに学び、ルネ?レイボヴィッツから十二音技法を吸収、高等数学を専攻、これらをドビュッシー等のフランス的感性と結合、ウェーベルン以降の抽象的順列作法と「管理された偶然性(アレアトリック)」の考え方をも結合、超克し、高度に知的?明晰でかつ感性に富む作品を多数発表。 1954年、パリで現代前衛作品の演奏発表機関たる「ドメーヌ?ミュジカル」を組織。指揮者として、1958年からバーデン?バーデンの南西ドイツ放送交響楽団と活動を始め、 67年にはクリーヴランド管弦楽団の首席客演指揮者に、さらに1971年にはＢＢＣ交響楽団の首席指揮者、ニューヨーク?フィルの音楽監督に就任。学生時代よりフランスの新古典主義的風潮に対しあからさまに反発していたが、 1967年、当時の文化相マルローと音楽局長ランドウスキの音楽政策と真っ向から対立、以後フランス国内での活動中止を宣言する。 1972年、当時のポンピドゥー首相によるIRCAM(音響?音楽の探求と調整の研究所)創設とその運営の要請に応えて、ブーレーズはパリに戻った。 1976年、現代音楽振興のために「アンサンブル?アンテルコンタンポラン(EIC)」を創設。 78年、すべての指揮活動から退き、IRCAMの所長に就任。 1991年にIRCAMの所長を辞任し、再び指揮者としての活動を再開。
◎ル?マルトー?サン?メートル(主なき槌)　ブーレーズの代表作であるばかりでなく、戦後の最高傑作のひとつ。 1955年、当時ブーレーズ30歳、ルネ?シャールの詩にもとづいて作曲された。ミュージックセリエルの書法による作品で、楽器がギター、ビオラ、ヴィブラホンなどと非常に特殊な編成を取っている。きわめて前衛的ながらドビュッシーからの感性とウェーベルン以降の音列技法を発展的に使用し、インドネシアのガムランや日本の伝統音楽の影響をも吸収した作品とされる。初演の年、バーデン?バーデンの国際現代音楽協会(ISCM)の音楽祭で、作曲賞の受賞を逸したことを知ったブーレーズは、プログラムを破り捨てて憤然と退場したと伝えられている。「怒りのブーレーズ」と呼ばれた頃の彼らしいエピソードである。
◎プリ?スロン?プリ(マラルメの肖像)　ケージの影響を受けて偶然性の音楽を取り入れた「アレアトリック」の代表作。象徴主義詩人であるステファヌ?マラルメ(1842-98)の「ソネット」から題を取り、「プリ?スロン?プリ」というその語意の通り「ひとひだひとひだ」(この語はマラルメの詩に由来する)ずつ繰り広げられる。 指揮者は10個のブロックの演奏順を決定する。すなわち、指揮者によって演奏パターンが変わるのである。また速度を「一息で、できるだけ早く」という表現等を使って不確定さを残した。
○ピアノソナタ　ピアノ?ソナタ第１番の作曲は1946年、イヴェット?グリモーのピアノでまずパリ、そしてブリュッセルで初演されている。ブーレーズはシェーンベルクの「３つのピアノ曲 作品11」の影響が明瞭であると自ら述べている。「ハンマーが弦を打つ打楽器としてのピアノ」と「ペダルを使った共鳴楽器としてのピアノ」が対位的に用いられる。２つの楽章から成り、あわせても１０分に満たず、互いにほとんど同じ長さをもっている。時間的な面からも技巧的な面からも適切だとしてコンクールの課題曲にもしばしば取り上げられる。第２番の作曲は1948年、ブーレーズ弱冠23歳である。初演は第１番と同じグリモーが1950年4月にパリで、つづいて同年ダルムシュタットにおいてイヴォンヌ?ロリオが演奏している。４つの楽章を持っており、ブーレーズは自ら、シェーンベルク的音列と訣別した作品と呼んでいる。第１楽章の第２主題は、ベートーヴェンの「ワルトシュタイン?ソナタ」の第２主題が発想のもとになっているという。第４楽章は古典的な「ソナタ」のスタイルをとっているように見えるが、そのフォーマットを借りつつそれを食い破るような作品として構想されている。ブーレーズは、「古い諸形式を回収しようとしたウィーン楽派そのものに鑑みて、いたって意識的に古典的諸形式を火刑に処した」と言う。第３番の作曲は1957年から58年にかけて。
ルチアーノ?ベリオ(Luciano Berio) 1925　イタリア
　日、ジェノヴァ近郊のオネリアに生まれる。アメリカでダルラピッコラにセリエリズムを学ぶ。ベリオが国際的な舞台に登場したのは1950年代半ばで、同年代の作曲家たちに比してやや遅かった。 1955年に、マデルナと共にミラノに音響スタジオを設立、電子音楽の実験を行う。様々な楽器の名演奏者のために書かれた「セクエンツァ」のシリーズは、奏者に極度の苦役と忍耐を強いると共に、ムジツィーレンの悦びをも与える傑作揃いである。また、1960年以降の人声の可能性への追求と劇場音楽への展開は、キャシー?バーベリアンとの共同作業のたまものである。
◎シンフォニア ――8人の声とオーケストラのための　作曲は1968－69年、ニューヨークフィルの創設125周年記念に書かれた。 日、ニューヨークにて、指揮者自身の指揮で初演された(第５部を除く)。第１部はフランスの人文地理学者、クロード?レヴィ＝ストロースの「なまものと煮たもの」の中から、水の起源に関するブラジルの神話の部分をテキストに用いられている。第２部は暗殺されたマーティン?ルーサー?キング牧師の追悼のために作曲された「おぉ、キング」の転用。シンフォニアの名を一躍ポピュラーなものにしたのは、第３部のきわめて独特、かつ斬新な音楽構造によるところが大きい。第３部の音楽構造とは、グスタフ?マーラーの交響曲第２番《復活》の第３楽章「穏やかに流れるような動きで」を下敷きにした一種の音楽的コラージュである。オーケストラが、主としてほぼ楽譜どおりにマーラーを演奏する上に、バッハ、シェーンベルク、ドビュッシー、ラヴェル、シュトラウス、ベルリオーズ、ブラームス、ベルク、ヒンデミット、ベートーヴェン、ワーグナー、ストラヴィンスキー、グロボカール、プスール、アイヴスと彼自身の作品の断片を積み重ねるのである。 8人の声楽パートはベケットの「名づけられざるもの」の抜粋を基本に、ジョイスや学生運動のスローガンなどが「聞きとりにくい」方法で混ぜ合わせられるほか、音楽観に関する論争などが、関係する音楽的断片を背景に行われる。最後にはバリトンのモノローグが次々と歌手を紹介し、指揮者に謝辞を述べて終わる。イメージ的にはマーラーのオリジナルの発想表示「穏やかに流れるような動きで」と、この楽章のもとになった歌曲「魚に説教するパドヴァの聖アントニウス」から、水、河のイメージが強い。最も短い第４部は、先行する３部の素材による、いわば註釈風の部分。1969年になってから新たに書き加えられた第５部では、再びレヴィ＝ストロースのテキストが用いられ、マーラーその他の引用も再現される。この全曲が、マーラーの第２交響曲の「忘れ得ぬ名演」を聴かせてくれたレナード?バーンスタインに捧げられている。
カールハインツ?シュトックハウゼン(Karlheinz Stockhausen) 1928　ドイツ
日、ケルン近郊メドラートの生まれ。ケルン音楽大学でマルタン、パリ音楽院でミヨーとメシアンに学び、ブーレーズとも親交を結ぶ。 1951年ダルムシュタット夏期講座?音楽祭でメシアンの「音価と音強のモード」を知り、ウェーベルンの音列思考とこれとを結合、諸パラメーターの順列化への道を拓く。セリエリズムによる音楽を作曲し始める一方、パリでミュージック?コンクレートを試み、ケルンの西南ドイツ放送に設立された音響スタジオでアイメルトらと協力して電子音楽の研究に取り組む。こうして現代音楽の基本的な技術と手段のふたつを習得したシュトックハウゼンは、厳格なセリー書法による「コントラプンクテ」(1952－53年)、電子的に生成できる純粋な音波「正弦波音」のための最初の電子音楽「習作Ⅰ」(1953年)、具体音と電子音の混合によるテープ作品「少年の歌」(1956年)などの傑作を発表し、中心的存在となる。 1950～60年代のヨーロッパ前衛音楽を文字通りリードした。
◎習作Ⅰ(ＳｔｕｄｉｅⅠ)◎ヘリコプター四重奏◎リヒター?ヴァッサー(諸々の光?諸々の水)
武満徹(Toru Takemitsu) 　日本
1930年生まれ。1948年より清瀬保二に師事。 1950年に清瀬保二、松平頼則らの「新作曲派グループ」に入会、ピアノ曲《２つのレント》を発表。翌51年秋山邦晴、湯浅譲二らと「実験工房」を結成、ピアノのための《３つの遮られない休息》(1952年)、人声だけによるミュージック?コンクレート《ヴォーカリズムＡ?Ｉ》などを発表して注目された。 1957年東京交響楽団の委嘱により作曲された《弦楽のためのレクイエム》はその後欧米各国で演奏され、日本の現代作品の古典的地位を占めるにいたる。「二十世紀音楽研究所」の第２回現代音楽作曲コンクールに《８つの弦楽のためのソン?カリグラフィー》第１番が第１位入賞、フランス大使賞を獲得、翌59年同研究所に入所した。 1966年アメリカのクセヴィツキー財団委嘱の《地平線のドーリア》では旋法の組織を意欲的に追及し、 1967年ニューヨーク?フィルハーモニック創立125周年委嘱作《ノーヴェンバー?ステップス》では邦楽器をとりあげ、新しい展開を見せた。 72年高橋悠治らと「トランソニック」を組織(翌年退会)。 75年アメリカのイェール大学客員教授、同校よりサンフォード賞を受賞。この年《カトレーン》が尾高賞、芸術祭大賞に選ばれ、82年《ヴァイオリンとオーケストラのための「遠い呼び声の彼方へ」》で２回目の尾高賞を受賞。 1995年4月にはニューヨーク?フィルハーモニック創立150周年記念委嘱作《ファミリー?ツリー(系図)》が、スラットキン指揮により初演された。現代日本の作曲界で最も国際的に活躍した代表作曲家であった。 日、65歳の若さで亡くなった。
◎弦楽のためのレクイエム　1957年1月、東京交響楽団からの委嘱により作曲、同年5月に完成。 日、日比谷公会堂における東京交響楽団定期演奏会で初演された。 1955年10月に急逝した、師とも友人ともいえる深い結びつきにあった早坂文雄に捧げている。
◎テクスチュアズ　1964年夏、NHK交響楽団からの委嘱でオリンピック協賛芸術展コンサートのために作曲。同年10月19日、岩城宏之指揮、NHK交響楽団により、東京文化会館大ホールで初演された。 73名の演奏家と指揮者によって演奏される、と楽譜に書かれており、全６楽章からなる《弧 ＡＲＫ》(1963-66)の第Ⅱ部?第１曲として組み込まれている。《弧》全曲の初演は、1977年1月、ピエール?ブーレーズ指揮、ニューヨーク?フィルハーモニックの定期演奏会であった。
◎秋庭歌一具(しゅうていがいちぐ)　1970年に国立劇場の委嘱を受けて作曲、3年の歳月を経て「秋庭歌」が完成、 日に国立劇場第15回雅楽公演において初演された。 1979年に新たに５曲を書き下ろし、先の作品を加えた全６曲を「秋庭歌一具」として発表した。同年9月26日、国立劇場第26回雅楽公演にて初演されている。
○スタンザⅡ　ウルスラ?ホリガーの委嘱によって作曲され、1971年10月パリ国際現代音楽週間に初演された。調弦に多少通常との相違があることと、嬰ヘ音をドローンとして持つテープを伴って演奏される、約６分ほどの作品である。また、三つの異なった信号(シグナル)によって変調し増幅することが可能なヴァージョンも指定されている。これは、ある真昼の情景であり、石は沈黙を破って言葉を交わし、鳥は影を落とすこともなく空中をよぎる。音楽は舗道のたたずまいに等しく過ぎ去るものであり、沈黙をふちどる。 (作曲者である武満徹の言葉より)
クシフトフ?ペンデレツキ(Krzysztof Penderecki) 1933　ポーランド
非伝統的記譜法によるトーン?クラスターの独自な響き。
◎広島の犠牲者に捧げる哀歌
スティーヴ?ライヒ(Steve Reich) 1936　アメリカ
ミニマルミュージックの代表的存在。ミルス?カレッジでルチアーノ?ベリオに作曲を師事したライヒは、ベリオからセリー音楽を学ぶ。 60年代初め、美術界に「ミニマリスム(最小限主義)」の流れが起る最中、複数のテープループの速度を変えて再生することで生じるモアレ効果を聴く「漸次的位相変移プロセス」という手法を開発した。
◎１８人の音楽家のための音楽
◎大アンサンブルのための音楽オランダ?フェスティバルの委嘱作品で、 1979年6月、同フェスティバルにてラインベルト?デ?レーヴ指揮、オランダ?ウィンド?アンサンブルによって初演された。その後、ECMレーベルへの録音準備のための大幅な改訂が行われ、改訂版は日、カーネギー?ホールでスティーヴ?ライヒ?アンド?ミュージシャンズにより初演された。４つのセクションからなり、＜A-B-C-B-A＞のアーチ形式をとっている。各セクション冒頭で導入される短いフレーズは曲の進行に従って拡大し、中心部で最大の長さになったあと、縮小を開始してもとの長さに戻る。
○ピアノ?フェイズ２台のピアノによる「漸次的位相変移プロセス」。
■現代音楽の用語
アレアトリック…ブーレーズとシュトックハウゼンはある一定の管理下のもとで偶然性を認めるという
アンサンブル?アンテルコンタンポラン(EIC)…1976年、ピエール?ブーレーズが現代音楽振興のために結成した、 31名の独奏者からなるフレクシブルな集団で、きわめて高水準の個人技を有し、響きと音楽性に関しても均質性を保証してくれるようなものである。ブーレーズはこのグループの音楽監督として、終身指揮者を順次指名、ハンガリー作曲家のペーター?エトヴェシュに続いて、アメリカ人のデイヴィッド?ロバートソン、2000年からは英国の指揮者ジョナサン?ノットである。年70回の演奏を国内外で行い、1995年にシテ?ド?ラ?ミュージックのレジデントとなってからは、ワークショップ、レクチャー、公開リハーサルなど、あらゆるタイプの聴衆が音楽に親しむことを目指した活動を展開している。
音色旋律…シェーンベルクがその初期に提唱した観念。一つの音または一本の旋律を途中から楽器を変えてゆくことにより、様々に彩色していくこと。
オンド?マルトゥノ…モーリス?マルトゥノ()が発明した電子楽器。ヴィブラートが可能な鍵盤と音階以外の連続した高さの音も奏しえるリボンとを有し、通常のスピーカーの他に共鳴弦を張ったスピーカーとタムタム状の金属板に多数の小孔をあけたスピーカーとを有する。単旋楽器だが、左手で操作される多数のボタンにより種々様々な音色が得られ、微妙な表現が可能。オネゲル?メシアン?ジョリュヴェ等、フランスの作曲家に使用例が多い。
音列技法…十二音技法、その他曲ごとにあらかじめ設定され同音が繰り返されない音の配列(音列)ならびにその反行形?逆行形、およびそれらの移高形のみの組み合わせにより全曲を厳密に組織的に構成しようとする技法。これにより無調でありながら論理性と統一感が得られると考える。
偶然性(チャンス?オペレーション)…
具体音楽(ミュージック?コンクレート)…実在する音(楽器音、機械音、自然音)をテープに録音し、それに電気的処理や編集を加えることによって作品を作る手法。ピエール?アンリ、ピエール?シェフェールらによって開発された。
クラスター奏法…クラスターとは、密集和音の一種で、２度で構成される多重和音を指す。スケール?ノート(音階音)のすべてを２度で積み重ねたものと、スケール以外の音までも含むものとがある。このような手法によって得られる音響をトーン?クラスターという。クセナキスの音楽にヒントを得て、リゲティ、ペンデレツキなどが発展させた。
図形楽譜…
十二音音楽…無調音楽の一種。１オクターブを１２平均律の半音で分割した１２音に、一定の中心音と関係づけることなく独立した等しい地位を与えるもので、セリーまたは音列と呼ばれる１２音を一定の順に配列した音の列を基礎とする。この音列では必ず最初に定められた順序で現れ、その中では同じ音が繰り返されることはない。十二音音楽では、すべての音はその直前の音との音程関係による結び付きが認められ、したがってすべての音は平等に扱われるという特徴を有する。
正弦波(サイン波)…高調波を持たず、その意味では交流波形のもっとも基本的なものである。名前の由来は、sinθの値をθ＝0～360度にわたって描き表したものと波形の形が同一になるところからきている。この音のトーンは純粋かつ単調。放送などの時報に使われている。楽器ではフルートの音が正弦波に近い。最初の正弦波による作曲はシュトックハウゼンの「習作Ⅰ」である。
セリー音楽…十二音音楽のこと。
電子音楽(エレクトリック?ミュージック)…初めに電子音に注目したのがシュトックハウゼンで、彼は正弦波や三角波が奏でる人工的な音響に注目して電子音だけで楽曲を作り出すします。
トータルセリー…音の高さ以外に、音の長さ、音の強さ、音のアタックの４つのモードを同時にセリーによって規則的に作曲する
ドナウエッシンゲン(Donaueschingen)… ドイツのシュヴァルツヴァルト(黒い森)地方の小市。1921年以降、第二次世界大戦を除き、例年「現代音楽祭」が行われてきた。
直感音楽…「偶然性」をより重視し、楽譜には言葉や記号のみ記述され、それを手がかりに演奏者が自由な発想で演奏される「直感音楽」がシュトックハウゼンにより創作されましたが
非可逆性リズム…逆から奏しても同じになるリズム。
プリペアドピアノ…ジョン?ケージが発明した。
ミクロポリフォニー(mikropolyphon)…
ミニマル?ミュージック…１９世紀末の現代音楽における最小旋律を反復させる前衛的手法、およびそれに端を発する反復音楽を指す。シーケンサーの発達により、１９７０年代後半に環境音楽の一端として再び注目を集めるようになった。
無響室…音の反射をほとんどなくした部屋。壁面、天井に吸音材や吸音ブロックを配し、反射を極端に少なくしている。実用上は反射ゼロとみなせる部屋である。
ライブ?エレクトロニック…演奏音をリアルタイムに加工すること
&#8212; 浮草 @ 10:32 am
音乐激进主义的旗手，约翰·凯奇（John Cage）最出名的作品《4’33”》是这样的：一个钢琴家走上舞台，在琴凳上端坐不动4’33”，连键盘也没碰一下，然后下台，“作品”演出完毕。
有一部“现代音乐作品”是这样的：一妙龄女郎，提一洋铁桶走至舞台中央，当着台下“听众”在共鸣极强的空铁桶中哗哗便溺，然后提桶下台，“作品”演出完毕（黄飞立,2001）。
在约翰·凯奇开创了这条现代艺术中的“激进主义”分枝（邵大箴,2001）的“音乐”创作道路半个世纪之后，中国的名牌音乐学院终于出现了追随者。作品是这样的：1992年在上海市的一个破车库中，空中横横竖竖万国旗般挂满了柴可夫斯基、贝多芬等古典音乐大师们名著的乐谱，地上摆放着各种泥制的小乐器，地中央架了一口大锅，在搭起的火灶上滚沸着浓浓的四川火锅汤料。香浓辛辣的火锅蒸气，夹着车库汽油、机油、柴油的混合气味，刺激着几十个该市名牌音乐学院“听众”的嗅觉器官；音质低劣的喇叭中循环播放着被剪贴得七零八落后拼接到一起的古典音乐，加杂“听众”的切切私语声，咕嘟咕嘟的火锅滚沸声、哔哔剥剥的木柴燃烧声刺激着“听众”们的听觉器官。只见当中一人，仪态神圣、目光虔诚将地上的乐器一件件砸碎，将空中的乐谱扯下撕成碎片，一并扔到锅中煮涮。待砸得兴起、撕得痛快，邀周围音乐学院的学生们一同加入，撕扯声、吵闹声、欢笑声、泥块入水撞锅声……响作一片。待所有的乐器、乐谱终成一大锅黄泥纸浆汤，“作品”演出完毕，“音乐会”到此结束(刘湲,2001)。
如果你是当事人，你一定会想，这是“音乐会”吗？这是“艺术”吗？。如果你是理论家，你一定会想：如果这也是“艺术”，那么什么不是“艺术”；如果这不是“艺术”那么，它们是什么？
这仅仅是现代艺术中“激进主义”的一支在音乐领域表现之一斑，在美术界此类冠以“行为艺术”的做法早已是人所共知的现象。
在这类“作品”的表演中，“创作者”、“表演者”态度端重、行为执著，并为自己的“作品”冠上“探索”、“创新”的形容词，并辅之以一套诸如“生活本身就是艺术”之类的艺术观。相比之下，反对者对他们的批判是非常乏力的。在这些打着“艺术”旗号的“弄响”者或“整事”者面前，“听者”、“观者”及无法接受这样“艺术”的理论家或批评者总是处于“失语”状态。原因在于，在“什么是艺术”的问题上，双方缺少共识——什么是“艺术”的问题，突然间成为艺术理论中最难以回答的问题。
回答这个问题的难点在于，“艺术”的判断，无法排除个人的艺术价值取向。“激进主义”者正是在这一点上，蔑视认为他们的创作不是“艺术”的看法。
在笔者看来，这个问题之所以被弄得如此复杂，是因为对艺术本质属性认识的模糊。所谓本质，就是一个事物区别于它事物的基本属性。本质的问题，由于本质概念的不稳定而变得相当复杂，其实，什么是本质的问题，就是概念内涵的问题，而概念的内涵问题其实是一个常识的问题。
要想弄清“艺术”的本质问题，要想对“行为艺术”做出价值判断，就要在常识的层面上看问题！
常识一：生活不是艺术，生活中的自然现象不是艺术品。
人类是根据事物的特征对其进行归类的，并以一个概念来命名一类事物。因此，任何一个有意义的概念，都对应一类具有共同属性的现象。这既是一个最起码的常识，也是人类能够交流的根本条件。一个现象与某一类现象的共同属性越多，就越有可能被归在这个类的概念称谓之下，此时人们就会说，它“是”某物；反之，与某类现象共同属性越少，就越难以归在该类的概念下，当缺少某个本质性特征时，就会被排除到这个概念之外，被人们认为它“不是”某物。比如，一个个头不大、上方敞开口的可盛水腔体，就会被称为“杯”，如果有了一个可供把握的把，还被认为是“杯”，再加一个盖，还是杯，但当有了一个可以出水的嘴时，就会被称为壶。有没有嘴，就是杯与壶之间的本质区别。马不是鹿，就因为马没有角，当有人“指鹿为马”时，如果不是迫于压力，人人都会嘲笑这个人缺乏常识。那么“艺术”这一概念下所包含的现象具有哪些共同属性——艺术的本质属性是什么，就是判断一个东西是不是艺术的关键。而要弄清这个问题，并不需要复杂的理论，而是需要对常识略做分析：
在人类的概念系统中，被称为“艺术”的现象有以下几个属性：
第一，它是人类创造，或经过人类加工、选择与重组的，而不是自然所固有。
第二，它将使人产生感性体验作为活动的直接目的。
第三，它具有良好的感性特征——具有感性的有序与丰富性。
以音乐为例，流水、鸟鸣虽然悦耳，但不是艺术，因为它不是人类创造的，因而不会被认为是音乐；汽车喇叭的鸣响是人造的，但是不艺术，因为它不是以使人产生感性体验为直接目的，而是为了警示的实用功能；一个小孩胡乱敲打物品弄响，并从中获得快乐，其弄出的响声既是人为的，也满足了他的感性需要，但是他弄出的响声，要么是杂乱的，要么是枯燥的，因而也不能被看作是艺术。自然风光，具有了良好的感性特征，满足了人们的感性需要，但它仅仅具备了“艺术”的两个属性，因而人们仅仅说它“宛如画境”，它还不是艺术。这都是妇孺皆知的常识。一个对象，要想被归入艺术的范畴中，就必须同时具备以上三个属性，否则就在常识的层面上被排除在“艺术”这一概念之外，即它不是艺术，除非发生指鹿为马的情境！如果这些东西也可以被称为艺术，那么也就没有什么不是艺术了。
人类之所以创造艺术，就是因为自然现象常常不具备能够满足人类感性需要的有序与丰富性。因此，像约翰·凯奇那种，认为自然之声就是音乐的想法，貌似深刻，实际上是在常识的层面上，混淆了自然与艺术之间的界线。创造与宣扬这种艺术理论，既不需要理性的深度，也不需要感性的才气，所需要的仅仅是敢于当众违背常识的勇气。说他的《4’33”》及其类似东西根本就不是音乐，不是艺术，并不是出于艺术观的偏见，而是出于常识的判断。
遗憾的是，由于一些真正的现代艺术打破了传统艺术的某些审美原则（比如绘画中超越现实形象，音乐中超越调式与调性），以至于人们连坚持常识的勇气也没有了。面对打着“现代艺术”旗号，实行反艺术的作法，指鹿为马的情况发生了！
要想弄清某些“整事”者是不是艺术家，也要在常识的层面上看问题！
常识二：艺术家是社会分工的产物，在创造良好感性样式方面，他们能够为常人所不能为。
在现代音乐中有一种偶然主义与简约主义的创作手法。偶然主义，采用各种随机的手法（如投骰子，采用自然音响等等）产生音响；而简约主义，则以一个简单的原则使音响不断重复（比如连续演奏一个音，直到感觉可以停止，或将一句话不断重复，然后在不同声道以越来越晚进入的方式层层叠加在一起）来创造“音乐”作品。可以说创造这类音乐，及所有行为主义“艺术”品，都不需要超乎常人的感受力、想象力及对材料的结构与组织力，所需要的仅仅是灵活的头脑，与敢为他人所不为的勇气。
在中国文联“2001年文艺论坛”上中央美术学院邵大箴教授例举的“让公猪与母猪在北京饭店交配”、“吃死婴手指”、“让成千上万只苍蝇叮在身上”、“当众手淫”等行为“艺术”，且不谈它们是否具有艺术概念所包含的基本属性，仅从产生这些想法来看，搞此类东西，既不需要杰出的头脑，也不需要杰出的能力与技巧，更不需要多年的刻苦磨练与潜心钻研。这些人仅仅是利用了艺术理论的混乱，人们对艺术本质认识的模糊，做了常人所不愿为，艺术家所不耻为的事来沽名钓誉，走一条出名、发迹的捷径而已。 无论是对艺术本质有深入思考的理论工作者，还是有着基本常识的普通百姓，都应该很自然地对这种既缺乏常识又缺乏真正艺术创造能力的行为表示蔑视。事实表明，多数热衷于搞“行为艺术”的人，真正的艺术功力都是比较差的，前述某音乐学院三名搞“前卫音乐”的人，至今无一人从事音乐工作，就是一个很好的证明。而那些靠搞“行为艺术”可以得到经费出国的现象，只能说明外国人也存在着理论疲软、常识无知的情况。
可以想象这样的情境：随便在各行各业中组织一千人集中在一起，向他们介绍一下行为主义艺术的一些做法，然后让每个人自己想象出10个以上的主意。结果会如何呢？会有一千个行为主义艺术家产生了一万个行为主义“艺术作品”！如果把这样的东西放在互联网上，就会每天有成百上千的行为主义想法出现。我相信，任何一个理智健全的人，都不会无知到因自己有了这样的主意，并有将其展示于公众的勇气就觉得自己就是艺术家了。
所以，从艺术行业从业资格来看，如果搞点一般的头脑发明就能够成为艺术家，那么艺术家也就不是什么特别的职业，更不是什么令人仰慕职业了！！其实无论“整事”者自己怎样表演与宣称，常识早已告诉人们：他们不是真正的艺术家？
在我看来，在纷繁的艺术理论与思潮面前，当前的艺术理论工作者最需要的不是读书，而是常识。两军相遇勇者胜！这些年来文艺理论的悲哀就在于，面对勇气过人的无知者，理论家们的理性与常识疲软了。到是老百姓不信邪，不买“激进行为主义者”的帐，用常识蔑视那些缺少真正艺术才气，仅凭小聪明与敢为人所不屑为、不耻为的勇气趁乱取巧的人。
在“皇帝新衣”故事中，真正的悲哀在于王公、大臣们屈从于愚蠢的皇帝；“指鹿为马”故事中，真正的悲哀在于王公、大臣们屈从居心险恶的赵高的权势。面对反艺术的“现代艺术的激进主义”，理论家失语的悲哀在于自己的理性与常识屈从于“整事”者的勇气。
任何领域都不能容忍骗子、假货泛滥。现代艺术也需要打假！
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刚刚下载到不是“演奏” 钢琴的版本，而是john cage指挥一个交响乐团
大家讨论讨论？
瓦考，这个家伙是哪里来得？好凶哦，打假？！真恶心他这种人。
我觉得上面他举那几个试图作为反面教材的例子都挺有意思的。除了艺术家以艺术为目的——会干这样的事情之外，还有谁会干啊？！那这样得东西不是艺术品是什么啊？！
后面这个家伙试图搬出一套理论来吓人，据我看来，他那套理论也是半路胡诌出来的吧？严重经不起推敲，吓唬得了谁啊？
在人类的精神生活中，人对世界的认知程度决定审美；而在这个基准之上，态度决定审美，或者至少成为决定性因素之一。艺术同科学理论有相同的方面，有很多东西需要时间来给它下定义。现代艺术是一个不小的范畴，如果只谈现代音乐，以勋伯格(A Schoenberg)为开山先锋的现代音乐迄今共走了80多年的历程，仍然未得到普遍的认同。这个并不冤屈，巴赫的平均律在他身后130年才成为古典派音乐的标杆。我的意思是：对现代艺术如果要立即下结论，可能为时尚早。但比较明显的一点是，周海宏教授意在打假（打击挂着现代艺术的旗帜卖狗皮膏药的行为），尽管他本人“有可能”站在学院派的角度对现代派音乐不很认同。从这个意义上说，他并不否定作为现代音乐代表的无调性音乐，而把矛头指向了行为艺术。
2002年谭盾曾与国内学院派的典型人物卞祖善教授有过一场争论，当时谭盾刚做了一个视觉音乐的现场表演。其实并没什么出格的内容，谭盾坐在水池的中央演奏传统乐器，自然声的水流与鸟鸣成为该作品重要组成部分。本来就有句话说：建筑是静止的音乐，音乐是流动的建筑。他大体是换了个方式来表达（或扩展）音乐的意像功能。如果这场演奏被当成行为艺术，确实有冤可陈（我没有贬低行为艺术的意思），因而这个讨论以谭盾的拂袖而去告终。
艺术圈有这样得庸人，真是郁闷。恶心。
&&从实际的作用上来说，应该这样讲：尽管他本人站在学院派的角度对现代派音乐很不认同。从这个意义上说，他“有可能”并不否定作为现代音乐代表的无调性音乐，而他肯定想把矛头指向行为艺术，看起来——他正在无知的满足自己对一种他即不了解更不认同的艺术的诽谤欲望。
请位高权重者——特别是思想领域的老家伙慎用你的嘴或者你的手。在这个连完整的法制都无法界定对错的范围，特别要谨慎。没有人可以界定艺术的对错。更没有人可以有权利告知大众艺术的对错。因为艺术首先是一种特别自由的东西，然后是一种特别不会在短时间内显示力量只会潜移默化的东西。
我讨厌所有的有钱有地位而不深入思考甚至不思考的人，我把他们称之为傻B，和楼上的说法一样：我觉得这个词甚至可以用来形容JWJ的某些ID背后的人。
我觉得，作者“打假”这个说法和做法，还是挺正当的。人类任何一个领域，如果要健康的发展，就少不了必要的一点秩序，就得有一点最低的标准（尽管这标准可能很模糊，难以精确表达），否则鱼目混珠的人一多，难免玉石俱焚。作者提的那些“先锋艺术”或“行为艺术”的个案，我也确实看不出多少艺术（在历史学家的说法里这简单得多，“艺术”就是“美的科学”）来，如果我愿意，这些东西我也能弄，当然有没有人睬我是另一回事。也当然，他们和我的不同在于他们也能弄“正经”一点的东西而我不能，但这并不能证明他们弄的这些东西就是“艺术”。
两位的发言很精彩，对我是艺术启蒙啊。
问题是，对于这种试验艺术的不认同，并不仅仅限于学院派、老古董，这么一小撮人远远影响不了大众的选择。如果他们的话语权被试验艺术家们夺过来，可以相信我们在试验艺术作品的数量上会赶上世界一些，但它们靠什么生存？这还会是一个问题。楼主所说国外的情形我应该相信，但至少就摇滚乐而言（我不知道它属不属于试验艺术，但在反“传统”这一点上应该是类似的），眼下也远远比不上它的兴盛时期，说是衰落恐怕也不为过。60、70年代，一场摇滚音乐节动辄吸引几十万人从世界各地蜂拥而来，一个摇滚音乐家的命运牵动着世界的神经。而今好景不再，我认为这是有原因的。作为一种特定的艺术形式，它是与当时的社会环境相关的。在一个相继发生了二战、冷战、麦卡锡主义、越战、种族隔离政策变本加厉的社会，人们普遍对传统失去信任是正常不过的事。作为其表现，在社会生活领域，有黑人民权运动、有学生抗议活动；在文学领域，有“垮掉的一代”；在音乐领域，有摇滚乐。因此，摇滚乐我认为它的最大价值是在于它的批判性。当社会环境发生变化，这种批判失去其对象而日趋式微，也是正常的。在一个正常的社会中，艺术回归了它的本性。当然，这个“本性”并不会完全排斥其他非正统因素的存在，但它们难于获得以前那种主流地位了。在我们这里，社会还远没走上正常发展的轨道，摇滚乐应该是有广阔的空间的。但如果它抛弃了它的精神传统，而一味追求其形式上的东西，那么它遭到冷遇是必然的。当然，有些摇滚乐流派和音乐家我也是很喜爱的，像平克·弗洛依德。
（哈哈，我是瞎掰啊，艺术工作者们别恼，好好教育就是）
fsting，我们在谈的和摇滚乐完全是2回事儿。
你说的摇滚乐“反传统”，我想指的是对反抗社会传统伦理，追求自由反战，但摇滚乐在创作上仍然是“传统”滴。而实验音乐则是完全颠覆从前音乐创作观念，现在的电子音乐演出可以没有乐器，只要一台手提电脑就可以。在音乐上，也可以没有旋律，没有节奏，所以也有人把这类声响称为“乐音”。
现在的这些声音艺术（sound art)作品的创作基点，都从john cage的理论出发。那些说 4’33是行为艺术的人，根本不知道cage想表达的深层意味。比方说，那个卞某人，在上海音乐学院大骂cage，傍边一个教授问，你听过多少cage的作品（cage是个作曲家，也进行传统音乐创作），卞老实的答到“美多少”
以下是引用fsting在 11:31:26的发言：
反对的也不是行为艺术本身，只是反对其中的滥竽充数者
我觉得这是一个很重要的中立的观点，实际上我就是站在这个立场上瞎侃一通。保持中立的原因是我在欣赏传统音乐的同时对先锋派音乐还没有一个完整的认识。这个作法我希望是正确的，因为不加分析的指责毫无力量。无论先锋音乐或者传统音乐，如果我为了宣扬某一派而打倒另外一派（尽管不一定非要这样），我最好对打倒对象先有个深入的了解。
发展总是一个破与立的过程，艺术的发展可以有两个方式：一是改进，二是替代。前者很好理解，而后者则需要一个冷静思考的过程。看得出圪塔对John Cage的推崇，他的《4&#43;》给人一种替代的印象，而实际上如果没记错的话，他最基本的尝试是改变钢琴的音色，从而使音乐具有试验意味。从“加料钢琴”的事情上来看，这个人是个不知疲倦的“改进主义者”。单就《4&#43;》而言，其艺术价值在于创意而不是出品。音乐的构成因素包含乐音与噪音，声音的物理特性是不同频率的振动，从这个逻辑上讲，静默也应包含在内。我知道这个理解会与圪塔老兄不合，正如我把《4&#43;》理解为一个长休止符，而他是“于静籁中取万物之声”&#8212;我很担心这种讨论会进入哲学范畴（因为一来自已不喜欢，二来会挨烟染的骂）&#8212;分歧最终出在这里：自然之声是否属于音乐范畴。我对此否认的根据是：无意识的声响不能算作音乐，因为那样一来无机物也有机会成为音乐家。音乐从定义上有愉悦的职能，但音乐是否一定为了好玩而存在，就不必论证了。
我还是换一行整理一下：把《4&#43;》作为休止符，那么它是“改进”；作为自然之声，则是“替换”。
这个静默是音乐的正常表现（如旋律与节奏）的反参，或者是对比，创意的成立还必须与听众的意外感形成另外一个对比。它的存在离不开常规音乐，当它进行的时候，常规音乐的角色出现在以为尚未开始的观众们的印象中。如果你在知道他这个作品的情况下，打开CD刻意欣赏一下《4&#43;》，你能得到的感受与关掉CD有多大的区别？
&#8212; 浮草 @ 12:02 am
“没带手表”发表于“世纪沙龙”
自由主义者是什么样的人
自由主义者首先是个人主义者,少数极端的还可能是自我中心主义者,但他们并不完全排斥所谓的集体利益或公共利益,只是不能容忍“集体” “公益”这些听起来很高尚的词汇成为扼杀个人权利的理由或专制统治的借口,而他们的担心恰恰会成为残酷的现实.
自由主义者先认定自己是一个普遍意义上的人,然后才意识到自己的国籍,而不是相反.因此,当国家权力能充分保障人民的权利时,自由主义者也会是一个民族主义者.相反的情况下,自由主义者与所谓的爱国者拉开了距离,有时还要担上卖国的骂名.其实,在专制主义国家,包括自由主义者在内的所有人都一无所有,国家只是一个不属于他们的抽象概念,他们怎么可以出卖自己所没有的东西?毫不夸张地说,自由主义者才是真正的爱国者,他们爱的是整个民族而不是独裁政府.
说到底,自由主义是关于政府和人民之间关系的一种政治哲学.自由主义者相信人民是国家的真正主人,当国家权力严重危害到人民的权利时,自由主义者宁愿选择无政府状态,因为专制暴政的强大和残忍使人民失去了任何伸张正义的手段.
自由主义者极其重视个人的私有财产权,这往往导致人们的误解,认为他们罔顾穷人的利益并缺乏同情心.事实上,自由主义者不仅不富有,还可能很穷,他们之所以有这样的信念,是因为他们坚信,财产权是其它一切权利的基础. 自由主义者常把“民主”挂在嘴边,可他们在诉说民主时,并不完全指全国范围的普选,更多的是指宪政\\法治,核心仍然是个人的自由权利.指责自由主义者多少带有一些精英意识应该没什么大错,自由主义者可以在一个无民主而有自由的社会里(比如过去的香港)象水中的鱼儿一样快乐地生活.
自由主义者崇尚法治(rule of law)而反对德治,这并不表明他们不重视道德的作用或道德败坏.任何社会的正常运转,必得有各种规范.之所以要区分作为强制性规范的法律和非强制性规范的道德,就是要划定公域和私域的界限.一旦以伦理代替法律,不仅使道德失去了本来应有的作用,也为国家权力渗入公民的私人领域提供了借口.
自由主义者能够容忍和接受不同的甚至与自己信仰截然相反的意见,这是一个自由主义者起码的素养,也是自由主义理念的基本要求,尽管自由主义者在内心深处认为,他们所信仰的价值具有普世性.自由主义者无法回避这样的的两难困境,相反,在这一点上,共产主义者和法西斯主义者倒来得单纯.
自由主义者不怕甚至喜欢竞争,因为他们自认为是强者.虽然经验表明他们常常高估自己的能力,但他们能够坦然面对竞争失败的结果,前提要求竞争必须是Fair Play.自由主义者不甘心接受一个优汰劣胜的局面,更憎恨造成这一局面的制度.
自由主义者是善良的,他们从不会有伤害别人的念头.他们这样要求自己,相应地也希望别人用同样的态度对待他们,而自由主义者的悲剧在于:在一个史官文化盛行的国度,自由主义者出于良知对专制主义毫不妥协的批判精神,使得他们领受的指责谩骂多于对他们的理解.
自由主义者是诚实的,不善于掩饰,更不会说谎,他们在表达真实想法的同时,也把自己的错误暴露在对手面前,攻击他们的人很容易找到批判的靶子. 最后但并非最不重要的一点,自由主义者大多是天生的,而不是后天形成的.之所以有人觉得后天的教育或自身的经历使自己转变为一个自由主义者,其实是因为他们身体里早已孕育了渴望自由的基因并流淌着追求自由的血液.
&#8212; 浮草 @ 8:33 pm}