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出门在外也不愁一个新兴的行业――古筝教学
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乐器知识分类
　　，一件从未被文人雅士所重视的乐器，一直广受平民百姓的爱戴，在历史上遗留过许许多多的痕迹。无论在历史的典籍里，文人的诗词里，在民间以及宫廷的画图里，或是在贵族皇室的墓葬里，都可以见证这件乐器的变化发展。时至今日，虽然历尽无数变迁，它在民间的遍及性依然丝毫未减。
&　　近年，教育在香港发展得相当兴旺，除了在多间中、小学举办器乐训练外，更陆续有多间以教授为主的所谓“学院”的出现。粗略估计本地学生的人数可达三、四万人之多。这个数目，几可与学习钢琴和小提琴的人数相提并论。然而，纵使学习者的人数多不胜数，但教学的素质却并未如理想，很多教授筝艺的导演者对于中国音乐史或是本身的历史流派等不感兴趣，而少数有心去钻研历史，饱览群书的学者，其弄筝的音乐造艺却并不出众。这个现象尤见于本地出身，未经专业学术训练的一些导师。这种理论与实践分家的情况在香港的中乐界依然相当严重。
　　一直以来，不少学者曾对的发展、历史、流派等作出多方面的研究，目的除了要一如西方音乐学一样对及其音乐作一个完善的记录和分析之外，更重要的，是要去表达古筝音乐的源远流长，有久远的文化背景，好让这一件乐器与其音乐能被搬上全国以致国际的舞台；而争取地区的古筝音乐发展成一个备受推崇的流派，更显示出一种权力争夺的现象。对于古筝的流派、历史等问题，很难有更多新鲜的资料去探讨，反而对于筝乐在香港本地的发展，除了苏振波先生及1987 年香港中文大学音乐系的黄立德先生之外1，一直甚少有人论及。有见及此，在以下的论文之中，笔者除对古筝发展作一些简介之外，将集中讨论古筝教学这一个越来越兴盛的专业在香港的发展情况以及它所表现出来的问题。
　　古筝的历史久远，最早的文献记载可以追溯到战国时代的《史记．李斯谏逐客书》，距今有二千多年；而古筝独奏的传统，最早可追溯到宋明之间。由秦地发源2，慢慢流传至各地，再与当地的各类民间音乐互相影响，互相融合，古筝这件乐器无论在形制、技巧或风格上都起了极大的变化，也渐渐地发展出不同地方风格的筝曲。
　　二十世纪初以来，学者和演奏者开始对各种地方风格的筝曲进行积极的探讨和研究，并确立了各个派别的风格特征。然而，古筝音乐的发展和西化的过程，也是在这段时间最为蓬勃。随着新作品的大量涌现，各地的风格和技法慢慢于乐曲中揉合，而音律上也逐渐向西方的十二平均律同化。于是，虽然在专业的古筝音乐教授和承传之中仍有所谓地方风格的区别，但在一般的演奏和教学上，大部份乐手都未能好好掌握所谓传统乐曲的音乐风格、地方色彩与现代筝曲之间的分别。在传统的研究和保存，与及古筝音乐的发展之间，存在着一种互相矛盾的抗衡力。
古筝教学专业化
　　将古筝教学置入专业音乐学院之中始自二十世纪的二、三十年代。当时学者很多都以一种追上欧洲音乐标准为目标的心态，努力去建构所谓的古筝传统。在这个过程当中，出现了不少政治与意识形态的争夺等问题3。自此，古筝的发展趋于专业化和区域化，各个拥有深厚传统音乐文化的地区纷纷发展各自的古筝技法和创作新的古筝曲目。这种俨如政治争夺的现象可见于学者对于音乐流派的不同意见。
　　自古筝教学置入专业音乐学院后，学者对于音乐的历史和流派的争论一直未曾间断。但不同地方的学者对于流派的区分不尽相同。潮州古筝家兼学者的陈蕾士先生将古筝派系可分为河南、山东、杭州、广州、潮州、辽宁等六大流派（郑德渊1977：57）；陕西古筝家周望女仕将之分为秦筝(即陕西)、河南、山东、潮州等四大流派系（周望）；承接山东和陕西传统的现代筝曲作曲及演奏家焦金海先生又将之分为陕西、山东、潮州、粤乐(即广东)、客家、福建等六大流派（焦金海）；浙江古筝大师项斯华女仕将之分为山东、河南、潮州、客家、浙江等五大流派(吴赣伯）；香港古筝名家兼作曲家苏振波将之分为粤曲、陕西、河南、山东、浙江、潮州、客家等七大流派（苏振波）； 香港古筝名家蔡雅丝又将之分为山东、河南、陕西、潮州、广东、客家、浙江、内蒙等八大流派（蔡雅丝1989：2）；民族器乐学者袁静芳将之分为山东、河南、武林（即浙江）、客家、潮州五大流派（袁静芳）；学者阎林红则将传统古筝流派分为山东、河南、浙江、客家、潮州等五派（阎林红1993：64）， 以及山东、河南、江苏、浙江、福建、广东、内蒙古自治区、吉林省延边朝鲜族自治区八个主要区域（阎林红1995：38）；台湾学者梁在平的分类更特别，在他的著作《古筝独奏曲》中，他将所有的传统曲目，不论地域，都归纳为“古曲”一类（梁在平1971）。详细的分类比较，可参考以下的图表：
　　古筝流派的分类：
　　单单是在古筝流派的分类上，我们经已看见不少分歧，可以知道，古筝教学和音乐的发展，到如今仍未算踏入一个成熟的阶段。而在这一个发展的阶段中，学者们都竞相发表自己对于流派分类的观点。目的除了希望将对于古筝的研究系统化之外，或多或少，也是一种学术权威的角力。
　　至于那种地方筝曲有能力成为一个被公认的流派，则是另一种权力争夺。在这种气氛之下，各地区的古筝工作者为了要让本区的筝派得到全国的认同，便努力创作新曲和推广传统色彩的地方乐曲，开设专业的音乐学院，以致推出新型制的古筝和考级制度。香港在推广古筝音乐所作的努力，与内地的方针可谓异曲同功。不同的是，香港的“专业”古筝教学机构比之内地更为繁多，而且风格各异。在这个弹丸之地，竟可以容纳大量的古筝派别及风格特色，与香港令人目不暇给的影像信息、多采多姿的文化交流活动相映成趣。
本地古筝音乐与教学发展
　　第一阶段：1947 年至1964 年
　　本地古筝教学的发展，时间相当短暂，大约只有五十多年的历史。最初致力于推广古筝音乐的几位人仕，包括陈蕾士教授、李少耕先生，盛献三先生，陈汉光先生等几位潮州音乐的演奏家和学者，活跃于四、五十年代。
　　第二阶段：1965 年至1973 年
　　六十年代中期，香港又出现了王粤生先生、郭伦先生、朱庆祥等几位广东音乐的演奏家。两代古筝演奏家的出现，为市民大众带来耳目一新的音乐，为香港古筝爱好者留下了珍贵的筝曲录音。而早期香港的古筝风格亦因而以潮州和广东地方色彩为主（苏振波1997：3）。但这个时期由于经济不景，一般市民生活困苦，古筝教学仍未能普及，学习古筝仍然是社会中上阶层人仕的玩意，中下阶层的人仕依然无缘问津。
　　这两个时期的古筝教学崭露头角，但毕竟习筝者的数目不多，潮州和广东的筝乐虽为香港以后的筝乐发展打了基础，但对于港筝的音乐发展路向影响却并不显著。
　　第三阶段：1974 年至今
　　古筝音乐的蓬勃发展，始于七十年代，最初是以林风先生和苏振波先生为首的古筝推广活动。一九七四年，是香港筝乐发展重要的一年。在这一年间，苏振波先生首次主办了两场以古筝为立音乐会，邀请日本筝家新苍凉子莅临香港与苏振波先生合作演出；林风先生于同年组织筝艺团，并主办琵琶与古筝的演奏会；同年，唐健恒先生亦在香港电台主讲“古筝讲座”节目，全部廿六讲，前后回放五次之多（苏振波1997：4）。此后，古筝演奏会的举办次数与日俱增，本地创作的作品增多，而且有更多的内地演奏家好象项斯华女仕、陈传音女仕、徐能强先生、苏巧筝女仕、许菱子女仕等，带同教材来到香港推广古筝音乐。这时候开始，古筝教学逐渐普及并转趋平民化，大量新学生的出现，加上演艺学院古筝专科，香港中文大学音乐系的古筝主修和音乐事务统筹处的成立4，使古筝教师的需求大幅上升。这个不断上升的市场需求，促使了一个本地独有的市场现象：“古筝学院”的大量涌现。
　　中国器乐在香港推广以来，虽然发展迅速，但专为某一种乐器而开设的专科学院，到现在为止，只有“古筝学院”能维持，并且越来越多。香港曾出现或现存以教授古筝为主的音乐学校就有以下十一所：(排名不分先后)
香港古筝教学的成功因素
　　就“古筝学院”的数目来看，古筝教学在香港的蓬勃情况，与古筝音乐受欢迎程度之广，甚至可以媲美钢琴和小提琴。虽然古筝教学在国内也属于一个发展迅速的行业，有大量的机构和团体协力推广古筝，也有无数的教材和新作品推出市场，但单纯就教与学而论，则香港这个弹丸之地的蓬勃情况，比之于中国内地的众多大都市实在是有过之而无不及。促成这个现象的原因可以归纳为以下四点：
　　古筝艺术家的大力推广
　　自四十年代的陈蕾士先生等人起，演奏家们均积极推广古筝音乐，除了唱片和音乐会外，他们更到不同的机构和场合表演古筝，也在各学校、社区会堂、以致医院、工联会等地方筹办古筝学习班，帮助古筝教学的普及发展。以下几位古筝名师，成果显著，功不可没：
　　?苏振波先生－除了教学和举办音乐会以外，苏振波先生更是一名前卫的筝曲创作者，拥有创作乐曲二十一首及改篇筝曲三十余首。编着有“筝艺大全”上、下册。
　　?蔡雅丝女仕及蔡洁仪女仕－姐妹俩于1976 年起每年举办古筝音乐会，除了大量编订合奏乐曲，于音乐会中也作出多方面的音乐尝试，如琴筝、筝箫、弹唱等传统奏法，也加入了电子合成器、结他、各类中西敲击乐、朗诵等原素，令古筝音乐更呈丰富多变。编着有“古筝入门”一书。
　　?项斯华女仕－勇于尝试的浙江派古筝名家，除了创新以双古筝演奏外，也为本地创作的筝曲演奏及录音，如罗炳良教授的《雄鹰展翅》、《赋格随想》，施金波先生的《望乡吟》和符任之先生的《九州风采》等。编着有“项斯华演奏中国筝谱”一、二集。
　　古筝音乐会数目繁多
　　近年，以古筝为主的音乐会数量与日俱增，过去十数年，每年有三十多场以古筝为主的音乐会于港九各大演奏厅举行，而包含古筝的音乐会更不计其数。这数年间，香港中乐团曾数度邀请日本，韩国和内地的古筝名家莅港演出，而各个大会堂、文化中心和文娱中心也定期举办免费的古筝推广活动，令市民大众有更多机会接触古筝及其音乐。
　　电视传媒对普及古筝的帮助
　　电视与电台作为香港最普及的传播媒介，它们的音乐选取会直接影响市民的音乐取向。适逢七十年代至今，大量音乐、电视、电影等选择古筝作为配乐成分，而古筝这件乐器在电影和电视里出现的次数，比所有其它中国乐器还要多。虽然不少电影中所带出关于古筝的讯息不尽准确5，但单单在于视察上的美态也足令香港人对古筝这件乐器印象深刻。
　　本地古筝作品的出现
　　一个地方音乐发展的蓬勃与否，可以反映在当地的音乐创作之上。香港的古筝音乐从开始到五十年代后期，都是以弹奏本地筝乐家所编写的潮调及粤调为主。1966年内地的文化大革命正式开始，筝曲的创作和出版所到限制，本港的作曲家及演奏家便开始将早内地一些合古筝演奏的乐曲改编成筝曲，如关圣佑先生编的《梁祝》和《缱逦枨罚⒋醋鞒鲎约旱淖髌罚缥獯蠼壬醋鞯摹斗崾崭琛芳八照癫ㄏ壬摹痘某抢纯汀泛汀犊鸵顾脊椤返龋ㄋ照癫1997：3）。及后古筝乐曲的创作随之增加，体裁亦更趋丰富，有短曲如《秋吟》、《梅花小颂》等，中、大型作品如《屈原组曲》、《花灯会》等，而且也有即兴曲的出现。其中以苏振波先生的作品数量最为丰富，有二十一首之多。在推动香港筝曲创作方面，苏振波先生应记一功。
香港的筝乐有没有一个独特的地方风格
　　香港筝乐的发展虽然有很多地方与内地的发展相类似，但当中仍有不少分歧。而苏振波先生更认为香港筝乐自1992 年开始已发展出独特的本地色彩。要讨论香港筝乐的地方风格问题，可以从以下三方面去考虑：
　　教材来源
　　从四十年代直至现在，香港古筝的教材无论是乐谱，教授方法和影音录像，除了少量本地创作的筝曲和录音外，主要的来源仍是中个内地。而这十年间陆续推出市场的大量古筝教材之中，实有大部分是源自内地的材料，再加以改变。再加上现时一些深具影响力的古筝名师如苏巧筝、许菱子、徐能强、文珍等，其实都是来自内地的演奏家，所教的一套技艺，与内地无异。另外，越来越多筝乐爱好者喜欢远赴北京、上海等地访寻名师学艺，以致绝大部分的古筝学员，所接触的都是中国内地流传的筝乐，对于发展香港本土的筝乐风格去帮助不大。
　　本地作品的一般认受性
　　对于本地的筝乐创作，一般的古筝乐手反应冷淡。这现象可以从两方面去理解。首先，本地作品以苏振波先生的创作为主。苏振波先生的作品中，最具特色的是他个人首创的“效果音响指法”一共十五种，是在现有古筝指法的基础上，发展出以筝体发声，模仿敲击乐器或大乐队的音效为目的的新派指法。只是，这类型的音效指法并非香港独有。在不少内地的现代作品，早已出现类似的指法概念，只是名称不一样而已。好象中国内地新筝乐的作曲家王天一6在他的《古筝新曲精品集》里，便收录了他首创的指法六十多种，大部分都是为制造特别音响效果而创。而在这数十年间内地作品中新指法之多，淋漓满目。苏振波先生的“效果音响指法”纵然独特，也只是众多新尝试的其中之一。
　　此外，自古筝在内地专业化以来，很多演奏家为了要在全国古筝界争一席位，不得不依从这个专业体系的游戏规则，学习一些已被纳入专业范围的曲目，创作一些依从这个音乐风格的作品。这种创新与被认同之间的作用力相当微妙，它既令古筝音乐发展至更高的水平，但同时，它亦既定了筝曲创作的方向。而在本港方面，由于本地的作品未能受到全国性的承认，乐手们对于这些新曲的兴趣亦相对地减少，而集中学习一些内地已流行和得到肯定的作品。这种风气对于本地筝乐的发展或多或少也做成负面的影响。
　　本地古筝导师的素质问题
　　音乐的传承，在于师徒之间无私的传授。在过往师徒制的风气之下，师父传授的不单是技艺，也包括人生的哲学，而音乐本身是既是目的也是手段。学徒可能会跟随一个师父数以十年计的寒暑，以求达道。随着意识形态的改变，师徒制的传授方式不复存在，换之而来的是商品化的传授方式，学徒可同时或连续跟随数个老师学艺，而且可以自由选择去学习和钻研那些音乐领域。表面上，学徒可以集各家大成，融汇贯通，自成一家；但事实上，这种学习方式可能使学徒掌握不到各个派别的音乐特质，混而为一，结果随了技术以外，什么风格也难以建立。
　　这个问题于中个内地的音乐学院里到处可见。年青一辈的乐手，技术超凡，但习各家筝派之后，反而难以分辨其风格流派，对各地方筝曲都以几乎以一样的技法弹奏。本港的问题，与内地大同少异，但程度更甚。由于香港并未能齐集各个地方风格和派别的宗师，学徒所能学到的所谓传统风格与真正的传统是否有所出入，难以定断。加上大多数的乐手对于音乐史一知半解，对于中国乐律认识亦不深入，对于古筝教育的素质可想而知。
　　有如转进了一个恶性循环，仍难以发展出一套健全的地方技术与风格。
　　古筝考级制度的出现
　　古筝考级制度于香港推行已有三年，最初由苏振波先生筹备和策划。据苏先生所言，考级制度的成立目的，在于让研究筝艺的人仕可以有一个评定个人技艺的准则以及继续研习的目标。但古筝考级制度其实并非香港独有，现时在中国各地都有各自的考级制度和标准，主办机构有北京中央音乐学院、上海音乐学院、西安音乐学院、沈阳音乐学院、南京音乐学院、中国音协、中国民族管弦乐学会和上海筝艺学会等7。而在香港，除了苏振波先生的评级试外，就连上海音乐学院和北京中央音乐学院的评级试亦能报考，情况一如英国的皇家音乐学院评级试、圣三一学院评级试，与及加拿大和澳洲某些大专院校的器乐评级试一样，五花百门，各行其是。
　　虽然不同地方各自推出了不同的考级制度，但其目的大致相同，除了一如苏振波先生所言，让有志研究筝艺者有明确目标之外，亦是为了让搬入音乐学院后，日趋专业化的古筝教育有一个专业的评级标准，以维持这个专业的生存和发展空间。而就中国内地众多考级制度出现这现象来看，音乐学院之间权力的角力仍十分普遍。一如对于所谓“地方流派”的诠释，各院校的学者对于所谓传统乐曲及高质素的新创作筝曲的认受性不尽相同。但中国各地的古筝考级曲目，在地方音乐和新创作筝曲的选取较为平均，能包容较多不同流派、不同地方的筝曲。反观香港本地的古筝考级曲目，有一半以上是苏振波先生的个人作品，这样的选曲方式似乎有所偏倚，包容性比之内地仍嫌偏低。
　　音乐的发展，有赖技术和理论两方面的相互配合，互补不足，承上启下。始于欧洲的现代专业音乐教育一直讲求这两都之间的平衡，而中国内地的音乐学院，亦普遍以此为宗旨。但问题的来源，却来自这种精神好象只能推持在专业音乐教育的体制之内。一般民间的音乐教育，都未能兼顾理论与实践两方面的培训。这个情况在香港更见严重。随着香港即食文化的涌现，人们重速度而不重素质，早已成为香港艺术和文化发展的一大障碍。古筝教学在这种社会风气之下亦趋向商品化，教与学俨如交易而非技艺的传授。而音乐理论和历史方面的训练，在一般的古筝教学之中并未能涵盖，以致更多学古筝的学员对于中国音乐以致古筝音乐本身均是一知半解，加上一般古筝导师本身在音乐理论上知识的贫乏，使本地古筝教学的素质低落，重量而不重质。
　　当然古筝教学所遇到的阻碍力，在其它文化艺术的教育工作上也会同样遇到，而重量不重质也非古筝教学所独有的问题。然而，正因古筝教学近年在香港发展迅速，教学素质对于将来古筝音乐在本地的发展潜力有举足轻重的影响力，因此更是不容忽视。至于香港是否会发展出一个独特的地方，则现在仍是言之过早，因为香港筝乐发展日子尚浅，而现时的古筝教学体系亦不见得十分健全。如何将古筝教学素质提升，将音乐史和理论等重新引入古筝教育，将速成的歪风剔除，才是香港古筝教学首要面对的问题。
　　注释：
　　1 黄立德先生的论文比苏振波先生的文章迟两年写成，而当中关于本地古筝音乐发展的资料铺排基本上是一致的，可见黄立德先生的文章以苏振波先生的文章为基础，而且并没有加入很多新的资料。反而苏振波先生于1997 年出版的《筝艺大全下册》里的描述更为长尽。　　2 秦地即今天的陕西。一般的学者皆认为陕西是古筝的发源地，而且从文献和考古的发掘中也得到了初步的证实。但在近年的考古发现中，却发现在南方地区于公元前四百多年已有类似古筝的乐器出土(Han Mei 2000 ：803) 。的学者仍未对这个发现作出很多的评论，故此现在古筝界仍已陕西为古筝的发源地。　　3 有外国学者认为，中国器乐在本世纪初努力去建构传统，主要原因在于显示自家的音乐传统音化可以媲美欧洲和俄罗斯等的音乐传统(Lane ：209) ，但过程中对于所谓传统曲目的筛选往往涉及权威人仕以致政府对于艺术审美的取向和意识形态，含有很浓厚的政治成分。　　4 即现在广乐及文化署属下的“音乐事务处”。　　5 不少本地的电影中把古琴和古筝的声响混淆，有的更将古筝头、尾方向倒转。这个问题在香港直至现今仍未被改正过来。但近期内地的电视剧也曾出现相类的情况，如《康熙帝国》里的一幕，宫女抚弄的乐器是瑟，配乐里的音乐明显是古琴音乐，而乐曲的名字竟然是筝曲《蕉窗夜雨》。　　6 王天一在内地算是多产的筝曲作曲家，曾在中国教育电视台制作20 集的《中国古筝新曲选讲与示范演奏》，对推动古筝的发展贡献良多。着有数部作品集和两册的古筝教学书籍。有趣的是虽然他对古筝发展功不可没，但一如苏振波先生一样，他的作品似乎未受到一般性的认同，至少在一众考级曲目中仍未见其作品出现。　　7 其它地区也可能有类似的考级制度出现，但由于暂未有全国的认受性，因此身处香港的笔者未能全盘得知。
参考书目：
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