---05月27日 17:56您的位置： &
《奥斯维辛没有什么新闻》拓展阅读：突破零度写作的新闻特稿——特稿之特：人情味
摘　要：人情味是新闻特稿最根本的特点。就内容而言，新闻特稿的人情味特点体现为人文关怀和妙趣横生两个方面。所谓人文关怀，是指新闻特稿的报道主题、思想内容都具有人性化的鲜明特点，体现出对报道对象和受众的关怀体贴，具有浓厚的平民意识和大众色彩。所谓妙趣横生，则是指其题材内容颇具故事性和知识性。新闻特稿的人情味与新闻题材的故事性和戏剧性密切相关，没有文学，只有写作——读巴尔特《写作的零度》（下）
《写作的零度》里，文学的问题变成了写作的问题。”文学”是一种必须继续被保持的神话，而写作才是我们所能得到的文学。我们平时谈论的都是一种大写的文学，它是一种氛围、一种虚拟，一个乌托邦，我们在阅读和评论中真正遇到的却都是写作。那些”搞文学”的人上天入地都为的是那大写的文学，最终却象一生远游的阿伽门农一样回到我们中间。我们问他找到了文学没有，他用一长串寻找的故事来搪塞我们。
从《荷马史诗》开始我们就在寻找文学，找到福楼拜、马拉美为止，人类终于有些看透了：也许是没有文学这种东西的？文学是一种我们先得假设它有，才可去证明它倒底有没有的东西？它真的是莫须有的？
文学有没有还不知道，我们倒把文学史写得不少了。《写作的零度》是给所有”文学史”作者的一记响亮耳光：只有写作史。而唯一较符合我们的大写的文学这一概念的写作，也就是资产阶级的写作。而这种写作的前提本身又成为所有资产阶级时代有良心的作家们的心病，它已被波多莱尔、巴尔扎克、左拉们漂洗得成为加缪和布朗肖们的白色写作，一种待定的写作，一种零度写作。过去的一百五十年里，文学从一种被注视的对象，一种行动，最终成为一种死亡（马拉美的”文学”是一种被毁灭后的语言所留下有尸体；阅读它等于是要唤醒它？），到今天，文学进入了一种最后的不幸：它缺席了。只有作家，没有文学了。
需要认真问的问题是：什么是写作？写作根本上讲是一种形式的道德（147页）。每一种形式都来自一次次推倒重来。伟大的作者们眼中是没有体裁的，他们为每一个作品单独寻找形式，就象每一个人都在独异的一生里寻找自身的存在方式及其历史意义，把自己的人生当作待雕刻的石坯。形式是在材料中的。福楼拜说文学是思想和字生成的肉，思想转渡到字的材料里就有了文学。
作家的写作本身成为对那一大写的莫须有的文学的一种思考方式。文学是一种资产阶级神话，资产阶级用”文学”讲述了他们伟大的上升，并通过”文学”把他们所认同或所局限的阶级理想当作普遍性，强加给社会中别的阶级。资产阶级天然地认为”文学”会追认他们的奋斗和秩序的合理性，”文学”会把他们的阶级情性当作一种普遍性来推广。狄更斯、张爱玲们都脱不了这种底子。这种一厢情愿激怒了所有伟大的作者。每一个严肃的作家都看出了这种情势，但等他们漂洗完自己身上的资产阶级情性，也就剔除了他们的文学先验性－－作家们的精神优越性，其对超越的超越，对批判的批判是立足于上升期的资产阶级的情怀中的。1848年革命之后，法国社会里资产阶级、贵族和无产阶级三方相持地对立，文学不再是一种”先进”的意识形态了。资产阶级文学成为社会中某一个阶级的文学。
写作起自作者与社会的对抗。写作一开始是自由的，最终却纠缠进了自身也是被串联着的历史中。写作是一种想要达到历史协同性的行为（147页），落进了圈套，但仍想自拔，是我们常说的出污泥而不染。社会开出条件：请清晰地标划出写作的各种危险和隐情，甚至是先自我坦白，更牢固地将你自己（写作）套入社会的异化中，这样我就当众认可你。写作成为一种被社会许可的创造行为，可是写作总想成为更多。每一时代的作家都梦想：在一种理想状态里，写作是可以成为”文学”的，在那儿，自由、透明的写作、语言、文学成为同一个东西。文学的乌托邦就是语言和写作的乌托邦。大写的文学、最完美的文学实现于没有异化的社会。对于卢卡其而言，小说是退而得其次的文学：没有了上帝的世界的史诗。
值得欧洲人自豪的是，在十六世纪，塞万提斯们发现了一种可与哲学和宗教并行的人类叙述方式。与当时的各种”新科学”一起，小说叙述成建构各种宇宙的理想工具之一。在这种叙述里，第三人称实现了行动的代数状态〖157页〗。写作本身成为一种脱出社会里的各种因果关系的社会行为。起自欧洲的这种新的叙事方式，是对欧洲现代性的一个替代性叙述，黑格尔主观唯心论与塞万提斯的《堂.吉诃德》，康德与萨德，哲学与文学的互相限制和超越，实际上是后者对前者的补救，成为欧洲写作的原初状态。欧洲形而上学的终结之后，尼采们、海德格尔们是怎么写作的？谱系学式的转喻写作、寓言式写作！
连载小说作者巴尔扎克倒是看到了”文学写作”的不会穷尽的社会根源：只要社会中有痛苦和不幸，就有小说的事儿。他为此很内疚：因为要有小说，所以我们必须让社会中继续充满痛苦与不幸？希腊人就认为，神给我们痛苦，是为了让我们有话可说，不去叙述，我们象巴塔耶说的那样会疯或死的。那种入肉铭心的叙述正来自这种痛苦，是《旧约》里的那种言成肉身和肉身成言？
小说在资产阶级社会里是最典型的一种文学写作。它是双料的现实主义：既表示着真，又真接说出了真。它既真又假，是一种等同于现实的复制。它将现实中存在的普遍性种子培植到一种叙述里。它是一种蓬勃向上的正被作为社会中的少数解放出来的资产阶级的说教工具，是十九世纪得胜的资产阶级将其自身的价值观强加到社会中绝对相异的各方的手段之一。小说是资产阶级对于社会中的其他阶级的一种教育，因为资产阶级，尤其是小资，总想让别的人与他们一样地生活，他们努力去过好生活，目的是为了过给人家看，弄得人家也来跟他们一样过。小说象今天电视里发布着新的潮流的时装、烹饪、家居节目，象报纸上的婚恋家庭咨询。小说的材料、形式资源、消费方式从一开始就是起于资产阶级的生活方式。小说是被资阶级”自觉地”利用的。
语言对于作者而言是行动的空气，是对一种可能性的定义和等待；语言不是材料，而是视野，既是限制，也是落脚点〖145〗。对文学的怀想不光是热切地想望着字的巧妙搭配，品尝来自字的幸福，更是在一意期待语言的清新，在这样一个亚当的新世界里，语言不再被异化。文学是这样的一种语言的乌托邦。这样的语言本身就是文学了〖186页〗。当每一个字都回复到它自身的意义，每一个字都是物本身，文学于是就不再是谎言和虚构。
文学”现代性”开始于对一种不可能的文学的寻找〖158页〗。现代诗的写作中就隐含着这种崇高的寻找。现代诗的每一个字底下都有一种关于存在的地质学。每个字都是一本百科全书〖164页〗，它同时包含所有将它带入这个上下文中的其它字的意义。作家和读者不是追问作品，而是每每追问字的复杂性背后的那些踪迹，因为文学的存在受到了责疑。现代诗里的每一个字不再因其丰富的内蕴而脱出于作品之外，而是因为它是错综的病理沉积的切片。现代诗诗人好象在将一种现代性病毒培养到每个字的文学基质上，要得到各种恶之花，实验给人看、生病给人看。德鲁兹：（艾伦.坡、福克纳、沃尔夫）让自己烂光，烂给人看，一心想要弄出一些恶臭来。
写作是要在字身上的自由和回忆之间达到一种妥协〖147〗：字可以去说一切，但只有带上以前人们说出它时的力量，才能说得更好。每个字后面都跟着人类整个的过去的文学。《尤里西斯》才是世界文学史！每个作品都盘点了过往的全部文学史，都想侥幸地重新开始。所以每个重要作品都重写了文学史？
只有当语言成为一种否定性，成为分开被许可的和不被许可的视野，不再去追究禁忌和理性时，写作才开始。福柯认为写作就是对边界的限定和僭越：作者必须既是康德，也是萨德，他们两人是写作的正反面：认识到自己的认识的界限，再去超越这种界限，这是文学和哲学共同的工作。语言是界限，写作是对它的僭越，”文学”是悬置在这两种行动之间的一种可能？
小说是生活的矢折；它将生活变成一种命运，使回忆成为一种有用的行动，使绵延变成一种有方向和有意义的时间。可是，这只有在社会的眼里才能实现。小说不承认社会里既有的政治经济学部署，可是它又要将自己的故事放进这个靠资本营养着的社会。小说于是是一种很拙劣的障眼法。所有的”文学”、尤其是所有的小说都会说：我是靠戳穿自己所带的面具前行的；我的故事虽假，对你却是真的〖159页〗。
消费小说的是社会，而文学回过头发现已与消费它的社会脱节。是社会将小说当作一种复杂的符号错综，当作一种超越，当作一种绵延的历史而强加到我们头上的〖159页〗。动词通过简单过去时这一形式，无意间成为因果链的一个环节，它加入到了一组结实的有方向的行动，起到了意向的代数符号的作用。动词使叙述成为建构各种宇宙的理想工具。兰波：我要找到一个说尽一切可能的动词。动词是联系写作和我们的肉身的唯一纽带？
对于十九世纪的那些伟大的小说叙述者而言，世界可能是病态的，但它还不应遭遗弃，作家必须去找寻其中的各种连贯的关系，去挑战生存的暧昧和孤独。那种理想的、大写的文学于是成为生存之重、生存之厚度的储存器。陀斯妥耶夫斯基成为本时代的普罗米修斯。简单过去时成为社会对其过去和可能的占有行动。这种时态使历史有了多种模态，使尼采写出了《道德的谱系》。作家靠这一时态来高屋建瓴，好象他自己不是一个泥入生存之暧昧中的个人似的。
资产阶级写作、马克思主义写作、共产主义写作、社会主义现实主义写作。
1850年左右，文学开始有了自我辩护的问题：写作必须为自己开脱了；正因为在文学的有用性上蒙上了一丝怀疑的阴影，整整一个时代的作家彻底意识到对于传统的责任将替代写作（一种价值劳动）的有用性〖171〗。
对于福楼拜而言，资产阶级生活状态就象一种医不好的病一样落到了作家头上〖172〗，最好的治疗办法，也就是明明白白地承认这种病－－这本身就是一种悲怆情愫。福楼拜式的写作通过戳穿其所戴的面具来前进（巴尔特反复提到这一隐喻）。作家向社会摊出一种明白宣布的艺术，其规范被全部亮给人看，作为交换，社会接纳了作家。写作是处于资产阶级活动的实用主义之外的一种劳动，间于各种家庭劳动之间，受社会控制，被承认的不是其梦想，而是其做工。写作的福楼拜化表明社会成功地全盘收买了作家。
资产阶级”作家”马拉美、塞尚、乔伊斯和毕加索的成功，在于将他们的作品铭写到了那一叫做西方历史的欲望事件中，他们的”写作”不光激烈批判了那些限制着诗性的压抑，而且也对这一欲望事件中的经济、社会和政治限制和压抑作了革命性的批判。以后的无产阶级作家、”革命作家”都未达到这些资产阶级作家的”深刻性”，这也是很值得我们反思的。
中性的写作是后来才有的说法，是现实主义被发明后很久才有象加缪这样的人提出来的，不是为了由于要寻找审美的庇护，而是为了寻找一种使作者终于变得清白的写作〖174〗。加缪的自杀是出于写作的伦理责任在他身上越积越重?
现实主义写作远不是中性的，相反，它充满制作出来的最为壮观的符号。我们可以从莫泊桑所宣称的形式劳动及其这一流派的所有很做作、幼稚的手法中看出。一个自然的短语被转变为一个人工的短语，一心要去证明它的纯文学的终极性，也就是说让人看出其所需花费的劳动〖185页〗。艺术的意图是要保留日常使用的句法，词法则必须来自”文学”的词法。学院派批评于是以所花费的劳动这一证据，来衡量一个作品的价格。在莫泊桑的作品中，人们惊奇地发现了一种说到底是与内容没有关系的文学符号－－今天，人们仍保有这种想法；纯文学、先锋文学、高雅文学，它们倒底指什么？文学本身？
在彻底被排除在一切文化之外的无产阶级和越来越责疑文学本身的知识分子之间，是小学、中学毕业的中产阶级文学顾客，也就是我们粗略地讲的小资读者。他们在艺术－写实主义写作－－大部分是商业小说－－中发现了一种文学的特权形象，这种文学给他们提供了划定他们的身份的清晰的可理解的符号，他们成为”纯文学”的目标读者群。小资读者使作家们意识到，写作的功能不是要去创造某一个作品，而是要提供一种供小资们从远处看自己、自恋、自迷的”文学”，它象夏奈儿香水设计，在一种在某一系谱范围内微妙地变化着的笼统里，既定义自己，也表达自己。八十年代在大学里曾流行这样一个说法：《人民文学》是给县城银行里的年青女职员看的，《收获》是给热爱”大学语文”的大学女生看的，什么是给那些玩世不恭的男生，那些读文学理论比读作品还多的文学教师看的呢？
令人吃惊的是，革命作家和进步作家拾起的也是这种小资为小资而搞的写作，因为暂时看，无产阶级的艺术规范并没有与小资产阶级的艺术规范有什么大的不同，同时还因为，甚至是社会主义现实主义这一教条，居然也在很要命地号召作家们去操起一种约定俗成的写作，也就是去写有文学阅读能力的读者”喜闻乐见”的东西，这也就等于是去为城市小资或受过高中以上的教育的社会小资去写作。革命者大多擅长的那种考究的写作，那种用来表达革命豪情的小资生活里才滋养得出的精当修辞和诗性本能，也与他们的写作宗旨不符，也证明了革命作家要想从头创立一种另外的写作的不可能－－无产阶级写作因此也只能是小资产阶级写作？文学语言的亮丽只与意识相关，与革命与否不搭界。
资产阶级写作总体上被判定是比革命过程少一些危险的，他们进行的是多少一点革命的写作。令人吃惊地，作家们是唯一一群一点没有不好意思地坚持这种不彻底的资产阶级的写作姿态的作家〖145页〗－－
而这种写作出发点连资产阶级作家也都老早就懂得谴责的。资产阶级写作在其自身的意识形态中迟早是要妥协的，马克思主义盯牢了这一点，但马克思主义也只能以资产阶级式写作来表达自己的有理。从写作的角度看，革命作家和社会主义现实主义作家的写作反而比资产阶级作家的写作还要昏庸，自始就落入对无产阶级的原罪？福楼拜、布列东要比丁玲、肖洛霍夫进步，《倪焕之》没有《羊脂球》的清醒的批判性？我们能不能从这个角度去看胡风和老舍们的命运？革命作家是比资产阶级更难洗清自己身上的资产阶级情性的？
马克思主义写作采用一种特定的构词法，具有象技术词汇一样的功能。它也运用隐喻，但被严格地编码。它热血地捍卫权利，自证道德，根子里看，马克思主义写作是以知识话语的形象来面对我们的。这种写作是不容置疑的，因为它注定要去维护一种自然的一贯性。看列宁、斯大林和毛泽东如何运用”意味着”这个动词好了，词典里的那种中性的逻辑意义哪里还能够解释它！它成为一种精确的历史进程的等号（是斯大林所说的”历史必然规律”本身），它有代数符号一样力量。
马克思主义写作一与现实行动挂上钩，马上就变为一种价值语言。世界主义变为国际主义。语言的指示和判断之间没有了间隔：阶级敌人是我们的敌人（敌人是敌人），这个罪犯危害国家利益和安全，所以是罪犯；不搞社会主义，那一定是搞资本主义；一定是资产阶级文化才会是精神污染，社会主义文化只会被污染。修正主义是一个判
决令。马克思主义写作下，是一大群不同的写作：马克思本人的写作、列宁的写作、胜利式的斯大林主义写作、考斯基式的写作，国际工人运动中的策略式写作，卢森堡式的启示式写作、毛泽东的写作，等等。阿尔都塞：马克思主义写作：神秘教派、知识分子的没有上帝的写作，加上工人运动：师生对课、活报剧……
每一个政权都具有其特定的写作〖151〗，一部关于各种政治写作的历史构成社会现象学的大部分。对于一个新政权，它所力捧的一种新写作，是一种新权力体系里的钢筋结构，是新的地域划分的界石，新的政治空间的边界。这就是为什么毛泽东和斯大林的写作一定是雄辩的？
知识分子写作。
写作是个人参与政治的一种途径。先天下而忧的知识分子的写作的共同特征是，一种具有特权地位的语言往往成为其政治介入的先导和担保。知识分子想让民众去言说、推动、实现一种民众自己不会说的封闭的语言。这种写作成为民众集体宣誓下的签名〖176页〗。所以说知识分子采用－－或者不如说担当－－某一种写作，是要权衡各种选择前提的利弊，是要为”智性一跳”作出铺垫－－你去读毛泽东的《新民主义主义论》，它哪里还是写作，它的那些主题句哪里还用得着开全国政治协商会议来研讨。它一步跳到结论，它要人人照着它去说，甚至就照着它去做。总是”人民”还落后着，还未准备好，激进的知识分子却为他们写好了剧本，要赶着他们作彩排了。
一切政治写作只能去肯定某一种政策下的世界，同样，一切知识分子写作只能去建构一种并（另）行的文献（para-litt&rature），它不敢说出自己的名字〖154页〗。在想达到全人类的解放，知识分子的写作整个就是一条死胡同。写作的知识分子不是沦为同谋，就是变得无能，也就是，七走八走总还是走入异化。知识分子是没有变形成功的作家，是夹生的作家〖153页〗，是永远也成不了的作家？知识分子多了，作家少了，是因为写作在这个社会里越来越多样化、越来越分化了，这种多样化反过来又是因为写作无法成为一种根本的写作，才这么技蔓开来的？知识分子一多，”文学”就更少了？我们永远也回不到那种”总体的写作”－－如”毛文体”了？
瓦雷里说”形式的代价太大”。其中的一个代价就是作家不得不用已经形成的落到她手里的工具，夹带于这种工具上的机制会一点不带新意地自我转变。知识分子的写作的代价就是他们必须为那些方便地落到自己手的形式付出代价？知识分子的使使命正在被他们越越来越专业化的写作所出卖？知识分子要成为我们内心里迫切期望着去做的思想和精神神父，就应该当心其工具，甚至戒掉写作？
当代是不可能出大师作品的，作家被他的写作置于一种没有出路的矛盾上：要么是写作的对象被幼稚地顺从于形式的规范，文学对于当代历史不闻不问，关于文学的神话没法被打发。要么是作家认识到了当代世界的大大的鲜活，可是为了把握这鲜活，他手头所能动用的只是一种华丽但已死去的语言，在白纸之前，在选择必须明白指示出他在历史中的位置，证明他担当了被赋予的一切的那一刻，她猛然看出了在她所做和她所看到的之间的可悲的隔阂和距离〖185页〗。
历史将一种装饰和妥协的工具塞到了今天的作家的指间，他们从一种远古的、不同的历史里继承了一种写作，他们没法为这种写作负责到底，可是他们所能用的，也就只有这写作。他们被他们唯一的工具弄得绝望了。鲁迅是用屈原的诗句来题写他的《呐喊》的。那是想将一种来自远古的有些陌生的写作扛到肩上，它将一种大写的文学强加到了之后的作家头上，后代的我们配么？
今天的写作仍负着这种来自远古的责任。一种大写的文学将写作当作了一种艺术与社会之间的和解，而不是阿多诺所说的最终和解前的彻底自治和异形对立。可是，作家除了舍弃这种大写的文学，再没有别的办法来解决他的写作困境。这是写作的死胡同，甚至也是社会的死胡同。
巴尔特的《写作的零度》写于1955年。撩开它之后的那么多结构主义批评理论的云雾读去，它今天仍震聋发聩。一本不到50页的小册子劈面就向我们说：可能没有文学，只有写作，也就是各种写作了。说话人的胆识听上去就不一般。有作家，但再没有文学了〖《全集》，Seuil,1993年，171页〗，自从1860年之后，这是必须接受的现实，巴尔特很不好意思地告诉我们。不是说这之前存在过文学，而是说在我们终于知道其实并没有文学之前，人们一直相信的那种可以去实现的文学，只是一种我们希望它先验地存在的神话，它以《荷马史诗》为序幕，以浪漫主义为高潮，在我们时代成为怀旧对象。1860年后，最顶尖的作家们已不相信有一种作为写作的终极目标的'文学'了，难怪福楼拜认为，写作只是一种关于动情力的技术实现规则了〖同上，第172页〗。
写文学的历史，最终总沦为写写作的历史、作品的历史了。只有文学系的人才肯相信有一种象黑格尔笔下的'绝对精神'和发展着的'主体性'那样演绎不尽的文学了，象一种香火，贯穿、延续于各种版本的文学史里。所以，这本小册子自称是一本关于写作的历史的导论。它重点讲到了现代性里作为一种写作的'文学'的不可能，讲到了繁衍到现在为止的各种写作所处的困局，讲到了作家的无法摆脱的起始位置和最终落局，讲到了还能在我们的社会里腾给各种写作的一些可能的'文学'空间。
精读这本小册子，寻找它给二十一世纪初我们的文学和写作的启示，尤其借助于巴尔特的警句式写作中对文学现代性的诊断，我们兴许能划分出：中国当代文学里所出的问题中的哪一些是欧洲文学现代性、世界文学现代性、全球文学现代性里与生俱来的，是各国当代文学共有的？中国当代'文学'的缺席，表明我们提前、超前实现了文学现代性？我们的当代文学中的哪些问题不是自身造成和积累，而是一种民族文学接受和移植了欧洲文学现代性－－我们的新文学运动所做的难道还有别的？－－之后必然会感染上、暴露出的，是象器官移植一样引起的综合性、排斥性病理反应？中国当代文学的问题，从这个角度看去，会不会是过去一个世纪里我们的'文学'写作的历史或时代的跳跃或错位造成的？拷贝了欧洲文学现代性，自然也就拷贝了它的问题性－－爱斯基摩人在二十一世纪搞一场五、四和新文化运动，其写作也会重复欧洲、中国现、当代文学的断裂的变迁，落进现代性的臼巢和泥淖？追问这样的问题，能分解当代中国文学和文学批评的困境，框定问题范围，作更准确的归咎，避免一些鲁莽的求索和判断？而且从根本上看，困扰中国新时期文学的那些跟意识形态对新政治主体的文学冲动的遏止有关的问题，从大处看，不也是世界文学现代性的一部分？
依巴尔特看，我们对那种大写的文学，最表现时代精神的'文学'的神话的追求，会推动和加深社会、主导意识形态、政治权力利益、主流知识/系统对'文学'的框限、利用和册封。一种纯度很高的文学，为文学而文学的文学，文学必须象文学的样子，文学必须自治、自为，文学必须成为一种'艺术'，作家和评论家唱出的这种种高调，不正是社会想要吸纳总在捣乱的各种文学力量时向文学开出的条件，是对文学的诱逼和阉割？'纯文学'既不可能，又很危险。这一危险在中国当代文学里的表现之一是，我们越是清洗我们的'文学史'，尤其是当代文学史，用它去规范和诱导我们的各种文学写作，就越少出优秀的写作，连好莱坞编剧式的写作都不见了；我们越是想册封那些优秀作品，那些既革新但同时又有'社会效应'的作品，我们就越见不到那种推倒重来的激烈的超越性作品，没有后者，未来中国的文学写作也就更没什么好超越了。过去几千年的文学传统被架空，'新文学'这个要命的文学史也正被我们越写越窄，越写越死？文学史是社会高压下作家们自己给自己套上的紧箍咒？没什么文学，于是文学史反倒层出不穷了？
早先的'文学'是一种有人出钱的仪式性写作，歌颂一个人，或写出道德教训，桂冠诗人是典型。十八世纪开始，作家们成为自己作品的法人代表，有因为写了什么而受到迫害的荣幸了，这才有了作家这样的称号。浪漫主义时代里的文学作者们得益于不断扩展的文学商业发行，成为各种文学新媒体的骄傲主人，而给人以独立自主的印象。我们今天所能设想的文学繁荣的印象，那种关于'真正的文学'的想象和神话，正来自那个时代。1850年之后，文学现代性的一个重要特征就是，各种写作分工越来越细，纯粹写'文学'的作家成为濒危物种。
今天在呼唤着纯文学、高雅文学、'学术'文学的中国作家，一定是已进了作协和大学文学系这样的方舟的，"文学"成了他们工作的一个'部门'、庙堂，作家们在其中想成仙，做菩萨了。他们跑到大学开起”文学课”，想教文学给学生，但自己再不去”写作”，或不会写作了。他们写评论，写怎样才能拿出更好的写作，文学什么时候才能成为真正的文学，在紧要关头处他们抬出的是福克纳、乔伊斯等。如何写好”文学”？就是象福克纳、乔伊斯和他们自己那样去写。好的”文学”就是好的作家的好的作品，这是一种什么样的逻辑、什么样的教导？为什么听主流作家讲如何写作、什么才是好的文学，比听布道还叫人烦？
巴尔特在《文本的愉悦》里曾说到，伟大作品如普鲁斯特的，就象金字塔，无用而劳命伤财〖Seuil，1973年，40页〗，它的成本和代价会大到拖垮一个社会的财政，社会怎肯允许去建很多这样的金字塔？社会是不可能真正去支持”真正的文学”的？”文学”最终是一种让社会吃不了兜着走，让社会为其付出重大代价的东西？伟大作品总是一个独立特行的个人一意孤行地搞出来的，无法拿到社会里去分析，没有我们想要知道的政治经济”原因”？绝大多数作家也是象读者一样不知道伟大作品怎么横空出世的？伟大作品高于时代精神？伟大作品是对我们的文学史、文学理论、当代文学实践的一种伟大否定？它出生时象阿多诺福柯说，"文学"是横穿社会中所有其他话语的一种话语，它总在核心、主导、正教话语边缘滋事。作为一种否定性话语，它要象盐酸一样去溶解别的话语。"文学"写作这一行动站出了社会经济系统、价值流通和形成系统之外，它生来就是一种要与社会当面对质的力量〖《说的和写的》，伽里玛，第2卷，114页〗。它负责照看整个话语宇宙的反面和底下，它开辟出话语的新的可能空间－－《鲁滨逊漂流记》为马克思展示了资本主义的可能和结局，《野草》向新文学运动展示了新旧相持阶段革命者所需的精神耐力，是一个”前言”，大家可以接过它的话头往下说。
文学性话语是消毒或溶解其它话语的常备。有许多种话语，也就一定会生出一种”文学”的话语，象身体自己就会分泌出抗生素一样。撇开带有既得利益的作家的看法，”文学”在这个时代指的就是产生于社会自身的颠覆性话语？只要有别的话语在，文学性话语肯定也会跟着来，因为它既是病毒，也是杀毒软件？别的话语的嚣张，正表明了文学话语的疲软？生于我们时代的精神郁闷，正是主导权力话语的上火，和文学话语的走虚，文学话语不能支持个人站出各种权力话语网之外去设想和表达自己所造成？我们想要用文学来应付我们当代主体在道德、伦理、生态方面走入的困境，想让它既解放我们，又关照我们，那么，如何让我们的文学话语既成为一种无边界话语，又为我们设立供我们进一步触犯的新的禁忌？我们要文学为我们做自相矛盾的事，这正是文学存在的最大理由？文学现在能告诉我们的最深刻的事，就是它自己在我们时代的不可能？
在当前的文化全球化涌流中，我们的作家身上的文化和身份配方，如不能不断地研磨，就会大大地局限其写作的开放性。通过各种交互空间、虚拟空间向读者的日常生活渗透的各种文化差异和对这种差异的意识，更容易对比出我们的作家在读者面前的”单薄”。读者的生活”体验”有时大大超过了作家，读者老练与世故的目光令作家的表达主体赤条条无处藏身。比如说，很多读者的心理分析知识会远超过他所读的作家，可能会有比作家更好的知识和信息宽带，作家的做作和无知会成为读者所要分析和医治的症状。一个作家如果拿不出敌过各种媒介正向读者提供的那种生活空间和想象，那他只能是读者的一个笑柄。作家必须与报纸、电视里各种有声有色、跌宕起伏的讲述比力，要斗得过它，才有写作的资格。消解新闻和生活剧的有文学，再没有什么东西来消解文学了，从中可以看出”文学”为何物了。
自从有了画报和电影，小说里的人物外貌描述就得经济了，有了国外旅游，异国情调的描述在小说里会是沉闷的拖拉。自从每个读者都很容易地分享到了文化全球性（cultural
globality），作家们无论怎样想象着去扩展其所处的上下文，都不算过分了，光凭一点想象力是难以唬弄住读者的了。作家们几乎已向各种实用或社会写作出让了其全部的传统地盘。已轮不着作家来绘声绘色和津津有味了，今天的作家的眼光必须空前地交互和变移，她的主体需是一个覆盖全球的卫星空间站，他的关怀需是全盘的知虑。她的人道主义必须是站到非人道立场上的人道主义，她的世界主义必须是一种充分认识到人类这一动物物种的局限和极限的世界主义。
文化全球化里，作家的审美地方性受到挑战，必须以个人身份去承受文化差异在个人生活中的反复移置的全部后果和可能。她必须为自己找到更多的接插孔，反复移置自己的身份和个人历史，冲浪在一个新的国际文化空间（詹明信）、第三空间里（霍米巴巴）里，敏感于各种新的风险和可能。说起来这很玄，做起来就是要象布莱希特那样，跟尽量多的意识形态、文化和历史打交道，但同时又坚决地最终与这一切划清界线。照巴尔特的说法，就是每一个作家都必须设想自己处在与福楼拜一样的困境里，一种小资情性里，但她写的每一个字都必须努力与这种处境告别，要为自己开脱，写作本身就成想要从中挣脱出来的努力。摆脱出来之后到哪里去呢，在我们时代就是要进到布莱希特式的国际或全球文化空间里或交互空间里？哪怕是仍不知向何处去，那么，彷徨着也比在螺丝壳里做道场要好。
一个上海作家，比如说，在其审美地方性之上，还不得不考虑当代日常生活中被牵涉进来、被染上的全球因素，不得不考虑到人物的上下文里交筹着的各种文化差异，考虑到日常因素背后所交杂的敏感的新伦理。国际广告业、时装潮流、网络所传输的高速流动的审美意象和意绪对个人的生活形式的改造，个人在全球化席卷中对自我、身份、文化的不断的重新认同，使得个人的主体构成纤维异常地复杂和多变。作家得象一张试纸那样地去体受这一切，在写作中容留更多的复杂性了。
作家必须再大可能地去想象人物和人物的行动之间的各种新的伦理后果。一个上海新潮女不再光是在弄堂口、酒店大堂里遭遇一个新经济男人的。他们俩一不留心是在跨国资本主义的第三世界生产空间和社会主义对外开放的市场经济实验区之间的交叉区域里相遇的。男女主人公绵绵地浪漫或深情的背景里，映现着出口加工区耐克鞋女工的胶水中毒和工资拖欠，被这些男女白领所代表的大公司所挤跨国企和乡企职工的无助无着，被他们的消费、道德方式所导引的新生活方式、新社会风尚、新心理结构对个人对于其日常生活伦理的诱惑、对其生活世界的主权的剥夺。就是男主人公递给女主人公用来揩擦那高情、深刻的眼泪的喷香的纸巾，也有可能在浪费着亚马逊森林和斯里兰卡的软木，增加着全球的二氧化碳的排放，减少着我们的子孙的吸氧机会。在这个象医院一样的当代世界，象心理诊所一样的社会里，所有的人都在给别人治疗，政府是我们的主治医生和全能保姆，人人拜托给了别人，作家们再是超越、最是主旋律，也都跳不出、首先就碰到这一遭遭上下文了，她自己首先也是病人，一个”现代性”病人。作家要图省事只超脱地去讲自己有兴趣的”故事”，在读者面前就显得是一个烧包的顽童，十个有九个”纯文学作家”就是这样一个自己偷偷得意着的背爷、虔婆。
由于巴尔特这一小册子惊人地短，我们需用自己的话去稀释那些意义密度很大的句子，在阐释的过程中导入对现实的感想，不在对原作的确凿推敲和阅读的自由意会之间作人为的间隔，可着推行一种阅读实验。这样的文本是供我们去围着、绕着它说的？它里而有很多中空的括号，等我们读者去填空答案？它是象剧本、曲谱一样的底本，供我们读者去一次次彩排？
巴尔特在这里做了一种很亲密的写作，所有两个字之间的联系都很特别，段落和全文主题反而不很重要。一个字和一个段落或一个文本具有同等的地位，两个字之间的关系可以比两种观点之间的关系更紧张。他的网式表达结构弄得读者必须顺着其句子往下说，才能将其意思抒发出来。想评论它，唯一的办法可能就是接着它往下说，象本文作者正在做的那样。我们就它说的那些话可能与它没有关系，也可能处处都没跳出它的掌心。我们可以很容易地掌控其文本，在我们手足无措于每一个字之前。
这本小册子里处处有结论，每一个结论都独立于其它的结论，一去沉思某个结论，追溯它的上下文，它就会很快从你手里滑走，遁入某种结构。这些结论不是因果推理的后件，却说不定是要我们继续思考的起点！巴尔特是一个很知道读者将会怎么读他的作者，已有很多的预防措施设置于文本中，他才不肯使自己沦为读者的逻辑计算器，他部署结论，使读者在种种结论的困境中开始自己思索。他的”历史性”结论，最后都被分布到一个更大的结构里，是不能单独拿出来为读者服务的。他的警句很难被舒服地引用，读者对他的结论的每一种看法都仍负着"伦理的责任"：是你自己要这么认为的。巴尔特是一个很懂得自我保护、身后留着无数倒钩刺的作者？
比如他那个著名的结论"作者死了"，单独引用，觉得很有力量，你要摸一下它的上下文，发现它其实是一个很粘缠的观察句：”作为一种机构，作者是死了：她作为公民的、激情的、传记式的人（personne）是消失了；她既失去了这些，就不能对其作品施以威严的父权，而文学史、教育、舆论总设法来建立、来重新追认这种父权”〖《文本的愉悦》，同上，45页〗。”作者死了”后面所用的是冒号。这话着实是没说尽，想要说尽它，你就会缠进很多的麻烦中。如摆脱不了这些麻烦，你会宁愿放弃引用这句话的。
再比如说在下面这个结论里："资产阶级作家是别人的不幸的唯一裁判，他们眼前再看不到别的什么，无法区分他们的社会状况和智识职业。于是〖作家的这种对别人的不幸的关心也成为一种意识形态〗这种意识形态只成为许多别的意识形态里的一种；作家无法触及普遍性，他只能靠自我谴责度日了。作家做着一种暧昧的祈告，其良心不再能恢复到以前的状态。这就是那种大写的文学的悲怆"（《全集》，1993年，171页）。读者很愿意相信巴尔特这是对整个文学状况下结论，但细看这个结论的周围，就会越来越对他所说的没有把握。首先，他说的是1850年左右的法国文学状况。其次，”资产阶级作家”是当了作家才成为资产阶级的呢，还是由于资产阶级的地位而使他们成为作家的？那个时代只有”资产阶级作家”？我们为了让这个结论对我们今天的文学状况有说服力，必须弄清楚这个”资产阶级作家”的覆盖范围。然后就是那个”大写的文学”，作家们祈祷着想去实现的就是这种有可能导向”大写的文学”的写作？”大写的文学”之外一定有很多种小写的文学，它们也是文学吧？抑或各种小写的文学就是巴尔特所说的写作？还有就是那个”以前的状态”，它指作家还未意识到自己所处的资产阶级生活情性的时候？一个敢假设有一种作为神话的文学，自信地将自己的写作当作是文学劳动的时代？
这本小册子里没有一个全称判断是我们可以随意转用的，因为它们背后都拖着一个或大或小的涵义的结构之网，向我们读者提出”有效性要求”。我们简直可以说巴尔特向我们要求着阅读他所必须特别选择的方法，他要我们预先跟他讨价还价，讲定条件之后再去阅读他。这一方法也许可以否定着表述出来：不须直接引用；不许将结论当工具使；不须简单地作历史的引申；不须随便利用文本的政治经济学背景。
于是就不知道是该将这本书当作一种启示录呢，还是当作调查报告来读了。每个读者都得自己想想该在何种程度上来接受这本书里的话语的有效性。其”有效性要求”实现程度取决于读者对它的认真程度，取决于读者给予这种话语的余地和可能。作者是准备好了忍受读者的莽撞与凌驾的，在许多关节上，他设出了很多选择，让读者去打钩，去制服读者的凶猛的首攻。拉康说，伟大的画家都懂得这种心理策略，总在惊世的结构里画几笔无关全局的遽头，当绳索去捆绑那些鲁莽的注视。可以说，在我们读这本书时，它首先象任何书一样地迎合我们，读者就这样被媚住了，如有读者还想更深地进入文本，那它在谈判中有了先机，就不客气地要来宣布接近它、理解它自己的规则了。
夹在各种文学理论著作中间，这本书的地位可能在于它明白指出了写作和写作研究的许多条死胡同，从这一点上说，它必须是”文学”研究者的基本读物。登山者先得了解地形，尤其是可能会雪崩和只通过向悬崖的区域。有许多文学研究的通道有可能是死路。
已投稿到：
以上网友发言只代表其个人观点，不代表新浪网的观点或立场。}