[转载]当代文学史（一）
1有关赵树理
（1）：赵树理的生平及文学史意义：赵树理是山西“山药蛋”派的代表作家，他的小说主题主要是反封建，是在断裂带时期（40年代到70年代）延续五四反封建主题的少数作家之一。但由于受到时间和赵树理本人能力的限制，他的反封建是较肤浅的，没有超越家庭、婚姻的层次。
（2）：赵树理小说中的形象系列：A：二诸葛系列：写农村中落后的农民形象。如二诸葛、马多寿。&
B：三仙姑系列：写农村落后妇女的形象系列。如三仙姑、常有理。C：小字辈系列：农村中进步的青年形象。如小二黑、王满喜。D：基层干部系列：农村的基层干部形象。如王金生、范登高。
赵树理是写落后人物的高手，其作品中落后的人物形象比进步人物形象要丰富生动。
（3）：对赵树理创作的评价：
赵树理一贯坚持以“工作中遇到的问题”作为创作主题，他也把自己的小说命名为问题小说。正是这样的创作思想，使得赵树理的小说充满了紧张的复合关系，也使他在解放后屡次被批评为“没有深刻的认识到本质”。因此，他的毛泽东思想的方向的位置也很快被比他更加理想的柳青所代替。
2有关 柳青及其小说《创业史》
（1）：柳青生平及艺术观：柳青是陕西作家，他认为生活高于创作，生活可以造就作家，作家的创作应该源于生活。同时，他认为小说应该以人为中心，描写人的思想、感情的变化，塑造典型环境中的典型人物。小说《创业史》正是这一创作思想的产物。
（2）：《创业史》
故事梗概：扩大借贷——买稻种——进山掮扫帚——密植水稻——统购统销
人物形象：A：梁生宝：兼有青年人的热情、理想和中年人的实干、踏实的品质。且具有高尚的道德情操、和公而忘私的奉献精神，是社会主义新人的代表。B：梁三老汉：善良、忠厚、保守、胆小怕事，终生梦想发家致富，是小生产者的典型代表。
文本分析：《创业史》探寻了作为个体的农民进入合作化整体的不同道路。梁生宝、梁三老汉和郭世富等人基于对共产党的信任而先后自觉自愿地加入合作化运动之中，郭振山则是由于害怕被整体抛弃而迫不得已加入的，富农姚士杰是在整体的强大攻势下被迫加入的。在大多数的农民都跟随着梁生宝参加到农业合作化运动中的时候，改霞从个人立场出发选择了离开农村，进入城市，素芳虽向往参加合作化运动，却被梁生宝排挤在合作化运动之外。
《创业史》的创作弊端：A：人物配置的失误。小说按照人物所处的阶级、阶层配置人物，每个人物出场，都先把他们在阶级阵线上予以划分，并和现实政治相对应，这使得小说中的人物始终没有脱离“左中右”的三分法和“主导、非主导倾向”的二分法。以此为起点，把人物之间矛盾线索的安排建立在阶级矛盾、阶层矛盾的哲学基础上，使小说情节从根本上失去了偶然性和独特性，一切都是经过精心设计的，从而造成作品人物性格单一化、人物配置类型化和情节安排程式化。B：梁生宝形象塑造失误。梁生宝是柳青美学理想的典型体现，是柳青超出生活艺术化的一般局限，放弃了许多生活现实，而以抽象的“无产阶级先锋战士”的行为尺度为指导所作的一个不恰当的拔高，因此这一形象在反映生活的深广度上是大打折扣的。
（3）：柳青现象的思考
柳青的《创业史》是“三红一创”中唯一一部展示农业合作化运动的作品。但由于时代所限，《创业史》也难逃“半部史诗”的命运。对于小说《创业史》而言，不应否认其巨大的社会文化价值（特别是政治文化价值）和文学史价值，但仍应该看到它的时代局限和作家个人的局限。另外，还应该重新审视“深入生活”这一命题。深入生活对创作虽重要，但生活的深入者必须要是一个具有独立自主性的创作主体，理论虽然有助于作家理解和概括社会生活，但这一理论必须得是作家所生活的那个历史阶段的科学的概括，而且是经过作家主体体验了的。只有这样，作家在面对生活时，才能既从中获得体验，又对其保持一定的审视，做到以主体的丰富性接纳生活的丰富性。
由赵树理到柳青，大致反映了17年小说中农村题材的发展轨迹，以二人为核心，分别形成了具地方色彩和现实色彩的“山药蛋”派和具浪漫、理想色彩的陕西作家群体。除此之外，周立波、李准、浩然等也是17年小说中写作农村题材的代表作家。
3有关杨沫及其小说《青春之歌》
小说讲述了大革命时代一个女知识青年经过个人的情感波折，生活的徘徊与选择，最终投身革命的经历，这是一个关于知识分子成长的故事。（人物形象）小说的重点在于通过林道静的‘成长’来指认知识分子惟一的出路：在无产阶级政党的引领下，经历艰苦的思想改造，从个人主义到达集体主义，从个人英雄式的幻想，到参加阶级解放的集体斗争，即个体生命只有融合、投入到以工农大众为主体的革命事业中去，他的生命的价值才可能得到真正实现。
但令人惊异的是，革命与爱欲在小说的叙事中构成了一种反复缠绕的关系，并以二者之间构成的张力来推动这一主题的展开。小说奇怪地写到林道静与卢嘉川以及江华之间的暧昧关系，这使小说陷入了革命与爱欲的矛盾叙事，在每一个革命的进程中，在林道静的思想转变过程中，革命与爱欲都是双管齐下，从而促使林道静走上革命的道路。
这部小说的显性主题是在表现一个女性的知识分子接受革命真理，抛弃家庭的束缚，走上革命的道路。但革命与爱欲的纠缠，也表现了一个女性在走向革命以及革命斗争中的那种个人的真实情感，一种更加完整的个人的生活史。
4有关梁斌及其小说《红旗谱》
梁斌（），河北蠡县人。全书由三部长篇合成《红旗谱》、《播火记》和《烽烟图》，而以第一部《红》成就最高。
《红》是“十七年文学”的标志性作品。这部旨在揭示“中国农民”在中国共产党领导下由自发革命走向自觉革命斗争历程的小说，对于20世纪的中国小说而言，其重要性是无论怎样评价都不过分的。当时文艺界的主要领导人周扬甚至将之称为“全国第一部优秀作品”。朱老忠形象：《红》与“革命通俗小说”不同的地方，正是因为表现了“人”与“历史”的全新关系。《红》中的“人”是生活在冀中平原上的朱、严两家的三代农民，“历史”则是20世纪前半期的“中国现代史”。
第一代朱老巩——为捍卫锁井镇的48亩公田而与冯老兰发生冲突，吐血身亡；第二代朱老忠，若干年后回乡要复仇；第三代朱严两家的新一辈江涛、运涛等。三代人代表着不同的时代。从锁井镇农民的斗争方式，可以明显看出一代比一代进步，朱老巩赤膊上阵，拿起铡刀拼命。……到了朱老忠和江涛，他们接触了党，党教导他们要团结群众，走群众路线的道路，于是所发起的反割头税的斗争，就取得了很大的胜利。这说明了中国农民只有在共产党的领导下，才能更好的团结起来，战胜阶级敌人，解放自己。
就小说的主题而言，《红》并无独特之处，不过是重复了主流意识形态关于中国社会本质的有关叙述，然而，《红》不同凡响的地方，是将一个农民的现代性的本质的生长过程包裹在一个传统的子报父仇的通俗小说故事中，以“成长小说”这种现代艺术形式描述了这一抽象本质的生长过程。
《红旗谱》同时讲述了两个故事，一个是“家族复仇”，另一个是“阶级斗争”。两种不同的知识话语的并置，凸显出传统社会与现代社会的对立，而“家族复仇”主题向“阶级斗争”的转换，则书写了中国农民经历的艰难的现代性转型。梁斌说：“这写这本书，一开始就明确主题思想是写阶级斗争”。这就使“家族复仇”成为“阶级斗争”的起点，同时又使“阶级斗争”成为“家族复仇”的终点。
朱老忠性格分析：反抗性，狭义性，坚韧性
“出水才看两腿泥”——不甘屈服的反抗意志和韧性战斗精神；
“为朋友两肋插刀”——重团结，讲义气，患难与共，舍己为人。
民族化成就（艺术特色）浓厚的地方色彩，艺术形式和表现手法。结构、语言、民族化表现手法。
5有关而茹志鹃
艺术特色：在选材上，不取复杂重大的斗争，不写壮阔激越的场景，只是截取一枝生活的小小插曲，几个平凡普通的人物，以小见大，别开生面；在结构上，不求曲折离奇的情节，不写惊心动魄的冲突，重在艺术构思的精巧，剪裁组织的严密，将朴素的生活细节处理得枝叶扶疏，灿然可观；在语言上不事粗壮有力的勾画，不用一览无余的笔法，而是以细腻清丽的笔触，流转于人物心灵，以蕴藉温馨的诗情，拨动读者的心弦。这些特点造成了一种与那时的流行的时代主调完全不同的“清新、俊逸”（茅盾语）的风格，分外引人注目。以致在1959年之后引发了一场围绕茹志鹃创作风格与文学风格多样化问题的讨论。茹志鹃也因此成为当代文学史上著名的风格化作家。
6王蒙及其小说创作
1：小说创作历程，从“初恋的情诗”到“深沉的布礼”
王蒙的创作道路以1978为界，分为两段：
（1）：53年到78年其创作是典型的现实主义，创作特点是青春＋革命：
以《青春万岁》为代表的一系列作品，单纯，透明，热情，洋溢着火热的激情，对生活，未来充满了希望。以《组织部来了个年轻人》为代表的一系列作品，除了热情的赞扬外，又加了一种淡淡的惆怅。
（2）：78年后王蒙的创作是现实主义＋现代主义。王蒙新时期创作风格的改变开始于中篇小说《布礼》，与之风格相近的其他五部小说有《夜的眼》，《春之声》，《风筝飘带》，《蝴蝶》，《海的梦》。80年左右形成了一个王蒙热，出现了王蒙现象，有的赞美，有的对其舍弃原路而惋惜。《相见时难》，《深的湖》，《杂色》，《听海》等一系列这种风格的作品，进一步巩固了其创作的另一条道路。
2：风格改变的原因
是王蒙文学主张变化造成的。56年，王蒙写了《组织部来了个年轻人》，57年反右，王蒙被打成右派，心被冻结了。王蒙不能理解。58年后到农场劳动，改造思想。62年王蒙摘掉右派帽子，到了北京。63年，居家到西北边陲，直到78年。“故园八千里”指从北京到新疆，“风云三十年”指建国到78年。
78年，王蒙在文学主张上的变化是1：文学的社会功能，78年前认为文学可以干预生活，78年后认为文学可以干预人的心灵。2：描写对象的变化，78年前写人的外在事物较多，78年后主要写人的心灵。3：表现手法上由单一到多元。（他新时期文学探索的特点是表现手法的探索）。
3：表现主题——反思历史
王蒙看上去始终是“伤痕文学”的弄潮儿，但王蒙与“伤痕文学”主流存在一定的偏差，他始终保持着特殊的历史反思。质疑历史的必然延续性是他坚持的主题。
从1978年到1980年，王蒙先后发表《最宝贵的》（《作品》1978，7），《悠悠寸草心》（《上海文学》1979，9），《夜的眼》（《光明日报》，1979，10，），《春之声》（《人民文学》1980，5）和《布礼》（1980），《海的梦》（1980），《蝴蝶》（《十月》1980，4）。在这些作品里，王蒙并没有以他的书写使历史合理化，他没有竭力去展示苦难或表达人们的忠诚，而是关注人的内心世界，以此表达文革后依然存在的当权者与人民的界线问题。如《悠悠寸草心》最早注意到复出后的老干部是否能为人民谋利益的问题：唐久远对领导生活的热心与对平反冤案的冷漠不过是众多的老干部复出后的写照。总之，王蒙在这一时期思考的主题是令人奇怪地游离于当时“伤痕文学”主流。
王蒙运用艺术形式来掩盖他的思想质疑时，他获得一个艺术性意外收获，他率先把历史叙事和个人的内省意识结合起来，“意识流”手法的运用，使王蒙的小说迅速跃进到一个（在当时来说）较高的艺术层次。
4：艺术特色（重点）
1）：意识流小说
王蒙于年间扔出了他的“集束手榴弹”。包括《布礼》，《夜的眼》，《风筝飘带》，《蝴蝶》，《春之声》，《海的梦》。这些小说以异乎寻常的叙述方式在中国当代小说界引发了一场艺术革命。
　　“意识流”是一种独特的叙述方式，一些现代心理学家认为：人的意识活动并非一些孤立的段落，而是如同河水一般地长流不停。小说中的“意识流”就是这种心理现实的动态展现。在叙述过程中，作为理性观察者的作家退隐了。“意识流”的叙述竭力保持着意识过程中纷杂多变，色彩交错，头绪多端的天然状态，保持着各种尖锐淋漓的触觉、味觉、听觉与视觉。诸多现象不是客观地，逻辑地展开，而是根据情绪的波动起伏显现。在小说中，所有物象之间的时空顺序与因果关系都被这种心理过程所取代。
根据意识流动的特点和范围可将小说“意识流”分为三种类型：内心独白，内心分析，感官印象。
1）：内心独白，表现人的心理世界的手段，是一种不加修饰的感情流。内心独白可以表现任何范围内的意识，包括清醒状态的语言领域和非语言的无意识领域。它是对活跃状态中心灵的直接引述。如《蝴蝶》
　　2）：内心分析，只涉及意识中同语言有关的一小部分。作为人物内心世界的间接叙述，叙述者不会被提炼得完全消失，而作家的注意力仍然在内心图景和人物意识的心理分析上。
　　如《蝴蝶》中〈审判〉一节。
　　3）感官印象，所涉及的是远离注意力中心的感觉。它往往是片断的，瞬间即逝的印象的记录。因此，感官印象一般不显现人物的个性化特征如《春之声》。
&& 　　如在《春之声》中有这样的片段：
“闷罐子车也罢，正在快开，何况天上还有三叉戟？”；“尘土和纸烟的雾气中出现了旱烟叶发出的辣味，像是在给气管和肺作针灸。梅花针大概扎在肺叶上了。汗味就柔和得多了。方言的浓度在旱烟与汗味之间，既刺激，又亲切。还有南瓜的香味哩！X城火车站前的广场上，没有见卖熟南瓜的呀。………”。
《春之声》，无意将小说导入一个贯穿一致的事件。作品那些纷至沓来的联想、印象、意象、记忆都统一于主人公松弛而自然的意识活动中，并借助各种感受、联想、印象、情绪来显示一种复杂的内心图景。其中大量的感官印象和意识流动进入作品的叙述和描写，从人物的心理意识流程来结构全文，并对繁复的素材，进行提炼和剪辑，体现了王蒙的“把面向世界和面向内心结合起来”的文学主张。这种手法无疑增大了小说的内涵和密度，扩大了思维容量。
（2）：幽默，王蒙认为幽默是人的智力的优越感，幽默包含着对真善美的肯定和假恶丑的否定。其特点是内庄外邪。（西方认为幽默的最高层次是黑色幽默，是直露的讽刺。中国则是相声，小品，是比较婉转的讽刺。）王蒙的幽默则是中西合璧的幽默。
（3）：语言特色。1）：主观色彩鲜明，他描写的世界不再是对客观世界的再现，而是心里的世界，带有浓重的主观性。2）：杂文般的随意性，以《深的湖》为代表，文笔离题千里也能收回来，语言随意。3）：语言的节奏感，快节奏。
5：创作评价
（1）：思想性和感受性并重。不刻意追求思想深刻，善于捕捉流动生活中的细微感受，为人们提供一个活泼生动的心理世界，注意时代情绪的表达。
（2）：开放的文学观与守旧的社会观。前者表现为对文学创作手法的多重探索和借鉴。后者表现为对传统的眷顾和革命理想的坚守（革命叙事，文化英雄）。这使王蒙的作品充满矛盾：既肯定历史的前进，又为失落的传统怅惘；满足社会生活的变化，又为现代化的过激担忧。
7高晓声及其研究国民性的小说
1高晓声的作品分为两类。（1）：现实主义作品，《“漏斗户”主》、《李顺大造屋》、“陈奂生”系列。（2）：象征性作品。《钱包》、《飞磨》、《鱼钓》。
2：高晓声的文学观
现实主义文学观：（1），现实主义应从生活出发，而不是从概念和主题出发（继承）；（2），非英雄性（超越）。（3），现实主义不应为封闭的体系，而是一个开放的系统，以现实主义为主，接纳其他方式，填补其不足，不能一成不变，应永远鲜活（超越）。
在这种灵活的现实主义文学观的指导下，高晓声的创作意图也很明确：启发农民“自我认识”，“自我努力”；和让人们了解农民，看到农民思想和习性对各阶层的影响。
《“漏斗户”主》、《李顺大造屋》从人生最起码的生存条件吃、住来反思农民命运。从《陈奂生上城》到《陈奂生出国》等小说历史地反映中国农民在解决了吃、住问题之后生活、命运的发展变化。将农民命运与中国社会历史命运紧密相连，其反思有相当的力度，批判性达到一定的深度。
3：高晓声笔下的人物形象——勤劳与窝囊
高晓声在《且说陈奂生》中这样说他笔下的农民：
他们正直善良，无锋无芒，无所专长，平平淡淡，默默无闻，似乎无有足以称道者。使他们是一些善于动手不善于动口的人，敢于劳动不善于思索的人；他们老实得受了损失不知道查究，单纯得受到欺骗会无以察觉；他们甘于付出高额代价换取极低的生活条件，能够忍受超人的苦难去争取少有的快乐；他们很少幻想，他们最善务实。他们活着始终抱着两个信念：一个是在任何艰难困苦的情况下，相信能依靠自己的劳动活下去，二是相信共产党能够让他们的生活逐渐好起来。
高晓声对他们的态度是：哀其善良，悯其坎坷，痛其浑噩，促其更新。
（1）：李顺大：麻木、愚昧。他生活贫穷，没有房子。为了建房子拼命干活、省钱，后共产风，房子成了泡影。62年又省钱准备盖房子，到66年好容易攒够了钱，但物资供应紧张，把钱交给无赖，被割了资本主义的尾巴，关进小屋。文革后，79年才盖好房子。
（2）：陈奂生性格：朴实善良却又愚昧麻木；勤劳憨直又容易得到精神满足；坦诚正派又被奴性忠恕牵住了鼻子。
陈奂生的意义在于成为了一个时代农民形象的典型代表。如《陈奂生上城》中陈奂生的形象是带着因袭重负走向新生活的小生产者；陈奂生的性格是善良与软弱，淳朴与无知，憨直与愚昧。诚实与轻信，讲究实际与狭隘自私并存。作者以陈奂生进城卖油绳，买帽子为线索，在偶然住进招待所后展示其心理的“文化矛盾”：面对高级房间的诚惶诚恐；拿出五元钱的窘迫“肉痛”；继而出现报复心理，用枕巾擦脸，连坐三次沙发“坐瘪了不关我的事”，“即使房间弄成了猪圈，也不值”；最后在自慰中得到满足，“这等于出了晦气钱——譬如买药吃掉！”“有此一番动人的经历，这五元钱花得值透”等。
4：艺术手法
（1）：善于为普通人准备各种特殊的典型环境。
（2）：以剪影塑造次要人物，穿插巧，照应妙，笔笔传神。
（3）：“琐碎”的叙述风格：（1）结构的琐碎。（2）叙述语言的琐碎。
5：高晓声创作的意义（与鲁迅国民性小说相比）：（重点）
高晓声属于右派复出作家，长期生活在农村，对农民问题有着切肤的感受，他衔接了鲁迅先生对国民性的思考。
1）、艺术追求的共鸣与拓展
　　为绝大多数人写作，深切关注农民的命运，揭示农村的痛楚与悲哀，为农民书写时代的生活篇章是鲁迅和高晓声的共同的艺术追求。
但与鲁迅以远离家乡的知识分子带着厚重的思乡情结和精神溯源的农民写作有所不同。高晓声始终是以一个地地道道的农民身份立场，借知识分子的口来叙述他所经历的农村生活，说出农民以及他自己的心声。&&&&&&
所以高晓声笔下的农民是新旧转型期的矛盾复杂的一代农民，是在寻找精神定位的一代农民。从这一方面来说，高晓声扩展了鲁迅的农民形象系列，呈现出新时代下农民特有的精神气质，同时在矛盾中让我们看到了农民的发展前进。
（2）、创作动机的传承与开拓
为人生和改良人生是他们创作的共同动机。由此，在这种崇高的目的的指导下，鲁迅和高晓声的作品从不同角度显示了主题的深刻和思想的深邃。
小说植根于对农民的深沉的爱而产生的对农民摆脱几千年的封建思维积习的希望、焦虑，不仅使他们笔下的人物表现出内心的分裂与矛盾，同时作家在探究这悲苦的心灵的时候，也与他们一同经历着人生的炼狱。
“哀其无幸，怒其不争”成为鲁迅和高晓声对农民的基本态度，
鲁迅通过一些横断面来窥视农村的方方面面，以一个缩影见整个全貌。而高晓声则不同，他对农民的熟悉使他在描写农民时更加具体、全面，他的作品总是直接展示农村的全貌，呈现农民生活的各个方面，笔墨触及农民的日常生活以及命运。&&
（3）：创作风格的延展
高晓声的经历、命运、和感情始终和农民交织在一起，统一而和谐。他说“我完全不是作为一个作家去体验农民的生活，而是我自己早已是生活着的农民了，我自己想的，也就是农民想的了”，
“我写的那些小说.
.既是我客观的反映，也都有我自己的影子”。尽管在高晓声的作品中对农民病态人生、落后保守的精神的深刻批判和挖掘让我们看到在他的作品中无处不流露着作者浓郁的悲哀，渴求农民摆脱苦境的焦急。但那种含泪的笑，那温厚的嘲讽仍旧体现出高晓声的创作风格是朴实、明朗、幽默轻松的。
而鲁迅则不然，他对农民的感情基本上是以外部介入，选择自己的独立角度。他小说中的农民很少有直接体现农民身份的，他总是以旁观的其他身份介入，更多的是冷静的注视，真实的展现。
总之，高晓声以他的“陈奂声系列”小说，勾勒出一幅中国农村经济改革发展变化的历史画卷，对中国农民命运的揭示达到相当深刻的层次。
8蒋子龙的小说及改革文学
1蒋子龙的改革小说
以工业小说为主，取得了别人无法取代的作用。文革中小说模式化、套路化的缺点在工业题材小说中尤其突出。70年代末，蒋子龙打破了这一模式，把工业小说推到了和别的题材一样的高度。因此就工业文学而言，蒋子龙可谓“文起当代文学之衰”。79年《乔厂长上任记》发表于人民文学，成为改革文学的先声。由于当时以反思文学为主，因此虽反映很大，但没有形成一股潮流。之后发表《开拓者》、《郎酒》、《拜年》、《悲剧比没有剧好》等。70年代末80年代初连续几年得奖，成为当红作家。79年到84年蒋子龙的事业随着改革文学的兴盛如日中天。1984年《新星》使改革文学达到高峰，之后改革文学急剧下降，蒋子龙的文学创作也落潮。这时期写作《蛇神》，力图找到另外一个优势，但并没有达到目的。蒋子龙认为不应该躺在功劳簿上，主张一步一个脚印，写不好作品就不如不写。他开始深居浅出，享受寂寞。80年代末，他几乎过着一种隐士的生活。
2：蒋子龙的“开拓者家族”
霍大道 、乔光朴、车蓬宽、武耕新（老一辈）
解净、刘思佳、牛宏（年轻一代）
（1）：乔光朴：有胆识，铁腕。他的紧迫感使之不能等待国家的政策，只能大着胆子干。
（2）：刘思佳（《赤橙黄绿青蓝紫》）：青年硬汉形象。聪明、正直、玩世不恭、精益求精、冷僻孤傲。身上有蒋子龙的影子。
（3）：金凤池（《一个工厂秘书的日记》）：
主人公是开拓者家庭中的怪胎。
3：蒋子龙小说的美学追求（重点）
（1）：坚持文学面对现实，力求敏锐地把握现实，在现实中发现并歌颂新人，抓住时代特征，写出时代发展的历史趋势。
（2）：追求艺术的创新，反对公式化、概念化、坚持从生活出发的原则。
（3）：强调作家的使命感和责任感，力图用人物身上的崇高与壮美激起悲剧精神，去冲破黑暗，歌颂光明（与巴尔扎克批判现实主义相反）。
（4）：创作风格上，用粗犷豪放的格调反映多姿多彩、澎湃向上的现实生活。
除了蒋子龙外，其他改革文学作品有《龙种》、《三千万》、《男人的风格》、《花园街五号》、《沉重的翅膀》。柯云路的《新星》是改革文学的高峰之作，它给改革文学画上了句号。自此文学也退出了最喧嚣的舞台，躲到边缘，开始做自己想做的事。
1繁盛期1984年前后，寻根文学大规模出现，无论是深度还是广度都有所提高。较有影响的作品有：
贾平凹 《商州初录》 秦汉文化、陕西
郑义 《远村》、《老井》 晋地
郑万隆 《异乡异闻录》 东北边陲
张承志 《黑骏马》 北方草原
李杭育 《最后一个鱼佬儿》 吴越、葛川江
张炜 《古船》 山东
阿城 《棋王》 云南山林
韩少功 《爸爸爸》 湘南文化
扎西达娃 《系在皮绳扣上的魂》 西藏
1985年之后，又出版了林斤澜《矮凳桥传奇》，莫言“红高粱家族”，王安忆《小鲍庄》，铁凝《麦秸垛》等寻根文学的优秀之作。
2：寻根文学的内容及其艺术特征
由于文化本身的复杂，以及中国社会状况的复杂，不同作家加盟寻根文学的初衷不同，因而寻根小说的具体创作实践并没有理论主张那么统一。大致分为两类：
（1）：文化守成
文化守成主义是20世纪以来形成的一种思潮，它根源于我们对现代化文明社会的危机意识，力图沟通现代人与传统生存状态的对话，在文学创作上表现为对传统文化、人文地理、自然的留恋，具体表现为重视地域文化、民情风俗的特点。所不同的是西方的文化守成建立在现代化社会危机的基础上，而中国则建立在想象的基础上，所以表现为无缘由的痴迷。
如李杭育《最后一个鱼佬儿》。
“福奎老远望对岸新铺的江滨大街那恍如火龙的街灯，一过晚上七点，仿佛神仙做法似的眨眼功夫，火龙就高了，委实叫人着迷”。但他“情愿死在船上，死在这条像个娇媚的小荡妇似的大江里。”
寻根作家与当时其他作家不同，他们只对当下投下匆匆的一瞥，就直接寻找自己的文化圣地了。而其他作家如路遥则表现对现代化、城市的追求（《人生》）。
这种缺少现实根据的文化守成有点幻想和文化偏执的色彩。到了90年代，当我们的现代化危机暴露后，这种文化守成才真正具有了现实意义。如贾平凹《高老庄》对传统文化的寻找，两重叙述：碑——现实生活，意在指引。
（2）：文化反思
李庆西说：寻根在于寻找民族文化精神，以获得民族精神自救的能力。80年代反思传统是文革之后的主导性的社会思潮，而寻根的许多作家都有知青经历，也有对历史的反思经验，因而随着时代的变动，在经历了80年代前期社会、政治层面的批判后，在文化热驱使下产生了将反思深入到属于事物本源意义上的趋向，即开始探索历史失误与民族文化心理积淀之间的关系。因而他们的文化寻根有着文化反思色彩。有人也认为它是反思文学的一个深化、延伸。
文化反思本身带有一种理性的批判精神，它的一个基本目的在于发掘出我们民族文化、精神中的具有内在生命与支撑力的东西（根性的东西），以之作为社会、民族精神修复的根基，同时也对隐藏于民族文化中的劣根性加以批判。
所以寻根的过程往往伴有对传统文化选择、区分的过程：以制约性的体制化为中心的规范性文化因素，和自由、自然、率性而为的不规范的文化。在具体所指上，前者往往被具体化为儒家思想：因为儒家的存天理、灭人欲，强调统治秩序的礼被认为是窒息了我们民族活力，扼杀了人性幸福的民族文化根源。当文革被看作现代的封建社会的搬演时，文革中的人治、正统思想、血统论、中庸、瞒和骗、伪道德也被视为儒家传统思想道德的复活，因而受到反思清理。相反，这些作家出于对我们民族自由精神、充沛的生命活力的渴望，往往描写野史、偏远地域的民情风俗，表现大胆、热辣的生命形式的行为（野合），同时对道家文化、禅宗思想大加赞赏。
（3）具体作品：我们用两组对比加以说明：
1）：《棋王》《爸爸爸》
《棋王》中王一生：前一阶段对吃着迷，后期对棋着迷。精研棋道，运用道家思想下棋，以静制动，以柔克刚。小说讲下棋，也讲万事万物的造化之道，将棋道、人道、民族文化精神合而为一。
《爸爸爸》魔幻现实主义手法。原始蒙昧的村子有文化寓言意味，表现了民族文化中理性精神的缺失。
前者是对传统文化精神的自觉认同，旨在发掘传统文化中积极向上的内容。后者站在现代意识的角度，对汉文化采取了理性批判的视角，探寻了这种文化形态下的生命本体意识。
2）：《五魁》《红高粱》
贾平凹的《五魁》表现了儒家礼教思想对人的欲望、生命力的压制。五魁是一个背夫，生于中原文化之地，耳濡目染，恪守儒教文化道德，这种文化又让他怯弱。两次救出美而善的贫女，却一再压制自己的爱欲冲动，与其兄妹相称，最后贫女坠崖而亡，五魁成为土匪。
莫言的《红高粱》中，主人公余占鳌敢爱敢恨，带有野性的生命力。面对别人的新娘，敢于占为己有，成全了自己在高梁地里野性喷发的爱情，改变了一生。
弗洛伊德《性爱与文明》“禁欲不可能造就成强大、自负和勇于行动的人，更不能造就天才的思想家和大无畏的开拓者及变革者。通常情况下，它只能造就一些善良的弱者，他们日后总归要淹没在大众里”。
2：艺术特征
（1）：具有浓郁的地域特征，重视民情风俗的描绘。
（2）：大量运用象征、寓言，强调生活情调和细节的描绘。
3）：大胆运用了一些现代派小说的技法。如魔幻现实主义。因为现代派非理性的特征和神话传统、地域文化正相契合。
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