维也纳圆舞曲_百度百科
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维也纳圆舞曲：约翰 施特劳斯继承和发展了古典音乐中生活风俗性小品和舒伯特圆舞曲的专业传统，以民间连得勒舞曲、为基础，将维也纳圆舞曲的样式固定下来，即：引子，五首有调性联系和情绪烘托的舞曲，尾声。圆舞曲以弦乐为主导，加强弦乐与木管音色对比的配器手法；具有华丽流畅的旋律和标题形象鲜明等特点。类&&&&型提出时间19世纪20年代
圆舞曲对我国来说是一种外来的，英文是所以有时也音译为“华尔兹”舞曲一般起源于农村。圆舞曲是随着社会的发展，在城市中特别是在维也纳发展起来的。所以，有些圆舞曲也叫维也纳圆舞曲。溯源追根，圆舞曲的前身是民间的“兰得勒舞曲”，这也是一种农村舞曲。圆舞曲在“兰得勒舞曲”基础上发展而来的一种舞蹈，跳舞时一对对男女舞伴，按照舞曲的节奏旋转打圈，动作轻快、优美，情绪热烈、欢快。这些特点决定了圆舞曲的体裁特征：速度较快，3/4拍或3/8、6/8拍，节奏常为“│Ⅹ—Ⅹ│或│Ⅹ—ⅩⅩ│或Ⅹ│Ⅹ—Ⅹ│Ⅹ”，从第一拍或第三拍开始。这些特点，配合上环绕支点音旋转的音调，便生动地产生旋转打圈的动作感。圆舞曲的体裁特征，更鲜明地体现在它的伴奏中。典型的圆舞曲伴奏音型是强弱分明的三个均匀的（在3/8拍则是），每小节一个和弦，第一拍是强拍，奏和弦的低音。第二、三拍是弱拍，在较高音区奏其它。十八世纪后半叶，作曲家莫扎特写了近五十首短小、精悍、具有民间风格的圆舞曲，称作《德国舞曲》。之后，舒伯特写了二百余首供钢琴独奏的圆舞曲。著名的浪漫主义钢琴作曲家肖邦写有十四首音乐会圆舞曲。维也纳作曲家约翰·斯特劳斯,他是一&位主要从事圆舞曲创作的作曲家，具有“圆舞曲之王”的美称。他一生写了447首圆舞曲。他创作的大量圆舞曲中，最脍炙人口的可算是《》了。这首圆舞原是一首歌唱多瑙河的男声合唱曲，曲名全称《在美丽的上》，后来作者又亲自改编为乐队演奏的圆舞曲，很快流传于全世界。随后，这首乐曲又被很多作曲家改编成独唱曲和各种乐器的独奏曲。
圆舞曲代表作有哪些:
小约翰·施特劳斯 （Johann Strauss,），老约翰·施特劳斯的儿子，著名的作曲家。出生在十九世纪奥地利维也纳有名的音乐世家。与其父亲约翰·施特劳斯同名。这里的“老”字和“小”字是后人加的。为了区别他们，只好在名字前面加入了“老”，“小”这么两个字。
其创作以《》、《》、《艺术家的生活》、《春之声》等一 百二十余首维也纳圆舞曲著称，被后人冠以“圆舞曲之王”的头衔。他曾带领乐队访问欧洲各国，使维也纳圆舞曲风靡全欧洲。他的圆舞曲独具特色，旋律酣畅，柔美动听，节奏自由，生机盎然，是每年的主要曲目。他还将源于德国南部性格温和的连德勒舞，改造成为结构简单、节奏灵活、旋律优美、感情奔放的，在市民生活中占有重要地位。
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/ 圆舞曲之王—约翰·施特劳斯传　
的现代形式。 在德国文化界，《可爱的奥古斯丁之歌》被视为第一首圆舞曲旋律。奥古斯丁是街头卖唱艺人和风笛吹奏者，他于十七世纪在维也纳喝醉之后掉进 了埋满死于瘟疫的人的坑中了。“walzer”（华尔兹，圆舞）一同在十八世 纪中叶才出现。可是在那时，任何三拍子的舞蹈，无论是蹦、跳加跺脚的阿 尔卑斯山区的 L?ndler（兰德勒）舞，还是用符号规定每个舞蹈动作的宫廷 小步舞，都不具圆舞的性质。给上一世纪以特殊面貌的圆舞是十八和十九两 世纪递嬗之际的革命之后才开始在德国和法国出现的。它是一种民主的舞 蹈，跳舞时没有阶级区别，主人同使女一起跳。一对舞伴可以不受任何舞蹈 规则的约束，令人头晕目眩地旋转，占有自己和空间。1806 年舞蹈艺术美学 称之为“丑恶的舞蹈”变成了浪漫主义的舞蹈，简直成了相爱之人的“特许 的舞蹈”。　　可是这时圆舞还没有引起圆舞狂热的音乐。海顿、莫扎特、贝多芬和舒 伯特写过圆舞曲，然而它们来源于另一种华尔兹，还经常被称作“德意志舞”。 他们以这种十分幽美的音乐并未创造出圆舞的历史。他们的这些圆舞曲是互 相不连贯的短小旋律的组合，不能使人极度兴奋。卡尔·玛丽亚·封·威伯 在其光辉的回旋曲《请跳舞》中确定了有序曲和尾声的古典圆舞曲的形式。 此曲作于兰纳建立他的舞蹈乐队的 1819 年，因此这是伟大的圆舞曲时代的开 端。可是这是一首钢琴曲，旋律的模进没有性感。这里还没有通向天国的侧 门。威伯还没有从音乐上证实司汤达的一句名言：“在由千支烛光照耀的大 厅里跳圆舞会使人的心灵陶醉，一切羞怯都无影无踪”。使人迷恋圆舞的音乐始于兰纳和老施特劳斯。巴黎人维热写道：“我理解，母亲喜欢跳圆舞，但是却不愿让她们的女儿跳圆舞”。现在，舞蹈音乐 也开始讲这种舞蹈的语言了。到小约翰·施特劳斯时，圆舞和施特劳斯的圆 舞曲在音乐厅中找到了新的家园，人们在音乐上对圆舞的陶醉变得更加销魂 夺魄了。再没有比演奏幽美动听的圆舞曲更令人悲伤的了。这不仅指肖邦的钢琴圆舞曲，而且也指约翰·施特劳斯圆舞曲的深沉的忧郁，人们常常谈其“欢 愉快活”和“轻松明朗”，这纯系对圆舞曲的误解。费利克斯·魏因加特纳① 对一位女歌唱家说：“我认为施特劳斯的圆舞曲是令人忧伤的东西。”可是 最悲伤的东西使人感到最欢快，现已成为音乐的一大秘密了。普契尼②有句名 言说，通过使人下泪可以使人类得到最美好的娱乐。而舒伯特则有一次问他 的朋友：“你认为有欢愉的音乐吗？我认为没有。”
圆舞曲在爱与死之间架起了一座神秘的桥梁。一位俄国外交官称，老维 也纳的圆舞曲“令人悲伤欲绝”，维也纳会议就是在圆舞曲声中跳着进行的③。 “我的情歌应当是一首圆舞曲”，然而《死之舞》也是一首圆舞曲。十八世 纪末，人们在跳“朗奥斯”——一种以发狂的速度跳的前期华尔兹舞一时中 风了，这还有更深的背景吗？令人感到不公正的是，严厉得令人畏惧的评论 家爱德华·汉斯里克只是由于他误解了瓦格纳，而不是由于他同样也大大误①
费利克斯·魏因加特纳（），奥地利指挥兼作曲家。——译注②
基亚科莫·普契尼（），意大利作曲家。——译注③
拿破仑战争后，欧洲各国在维也纳举行会议（从 1814 年 9 月开到 1815 年 6 月）。在这期间各国王公贵 族聚集在维也纳寻欢作乐，宴饮狂舞因此有人说“维也纳会议不是在进行，而是在跳舞”。——译注解了普契尼和施特劳斯而留在人们的记忆之中。可是他所使用的约翰·施特 劳斯“华尔兹安魂曲”这一可憎的词不是讲出了一点真理吗？在柏辽兹于1830 年，即还在维也纳圆舞曲繁荣之前写的《幻想交响曲》中，我们头一次 看到了以最完美的交响乐形式出现的一首圆舞曲——在一次舞会上情人的幻 影、接着就是走向刑场和魔女举行盛会给这个故事以残酷的结局。爱情和死 亡的联系在圆舞曲中如同在叔本华的作品或在瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔 德》中一样是无法摆脱的。歌剧大师们在爱情的悲剧导致死亡时才运用圆舞 曲。在其不应该被视为浮浅的歌剧《玛格丽特》中，古诺①让恢复了青春的浮 士德在跳圆舞的场面认识了少女玛格丽特，我们立刻意识到，这是一个注定 要毁灭的爱情的开端。柴可夫斯基的《叶甫盖尼·奥涅金》中的圆舞场面在 为热恋中的连斯基即将死亡的一场决斗作准备。莫扎特的唐璜在走进地狱之 前让人演奏马丁·索勒的歌剧《罕见之事》中的一个曲调（第一首出了名的 歌剧中的圆舞曲）来为宴会伴奏。意大利美声歌剧中的嘭—嚓—嚓也是从爱 情走向死亡的隐秘的桥梁，例如露西雅发疯的那场戏。露西雅为了爱情而杀 人，并在她婚礼的幻影中死去②。　　约翰·施特劳斯把器乐圆舞曲发展到这样的高度与深度，以致他和他以 后的作曲家们不可能再进一步发展了。可是约翰·施特劳斯逃脱了舞会义务、 限期作曲和催交乐谱的折磨。1870 年他的母亲和弟弟约瑟夫相继去世后，他 把施特劳斯乐团的领导权交给了他的弟弟爱德华，从这时起，他把他的创造 力集中于轻歌剧和轻歌剧中的声乐圆舞曲。而《春之声圆舞曲》的音乐就成 了告别春天的音乐。没有任何一首圆舞曲象这首对比的圆舞曲为其音色而斗 争的时间有这么长。它于 1883 年 3 月 1 日在维也纳剧院举办的慈善性演出活 动中首次演出，演唱者是花腔女歌唱家比安卡·比安琪（真名叫贝尔塔·施 瓦茨??）。约翰·施特劳斯以乐器奏了此曲（1886 年他到俄国访问演出时 也奏了此曲），横笛吹奏者“耶安男爵”在拖拉默尔四重奏乐队伴奏下使这 首圆舞曲广为流传，钢琴家阿尔弗雷德·格林费尔德干脆把它改编成了钢琴 圆舞曲??可是约翰·施特劳斯的每部轻歌剧都使一首舒缓而轻松的，但又 忧伤的声乐圆舞曲获得成功：《谁忘却往事谁幸福》??《来乘游艇》?? 理查德·施特劳斯在《玫瑰骑土》中才充分利用了舞台上的圆舞曲的全 部悲剧力量。在这里，一个小小的圆舞曲主题通过最高超的演变手法变成了 惜别的衰老之悲哀的象征。在这部所有歌剧中最悲哀的歌剧里，当酒店的乐 队奏起一首圆舞曲时，奥克塔菲安唱道：“现在应当大哭一场，因为一切都这样美好”。
这句话也适用于我们叙述的施特劳斯家族。《玫瑰骑士》圆舞曲无论如 何是很象约瑟夫·施特劳斯的《动力圆舞曲》的??①
夏尔·弗朗索瓦·古诺（），法国作曲家。——译注②
见于意大利作曲家加埃塔诺·多尼采蒂（）的歌剧《拉莫摩尔的露西雅》。——译注违愿为耶蒂写轻歌剧　　“在德国军队大胜法国军队的今年，奥芬巴赫也在德国遇到了 施特劳斯！”①　　在约翰·施特劳斯之前，莫扎特是在世界音乐戏剧中唯一起了重大作用 的奥地利人。　　在十九世纪头七十年，奥地利只是作为观众参与了音乐戏剧的国际发 展，对此未作出什么创造性的贡献。维也纳会议之后不久，维也纳人即迷恋 起罗西尼的歌剧来了，当这位大师亲莅维也纳时，受到了热烈的欢迎。加埃 塔诺·多尼采蒂甚至一度在此担任宫廷乐队指挥。威尔第在克恩顿门剧院任 指挥，那里演出过他的许多歌剧。今天在这所老维也纳剧场大楼原址耸立着 扎赫尔饭店。意大利歌剧在维也纳获得成功而留下的唯一痕迹是郊区舞台上 演出了多多少少带有喜剧性的模仿作品。法国作曲家奥柏和亚丹的喜歌剧在 维也纳颇受欢迎。梅耶贝尔在此亲自指挥过他自己作品的演出。但是这时既 未出现奥地利的喜歌剧，亦未出现奥地利的大歌剧。维也纳在为振兴德国歌 剧的斗争中甚至具有一种先锋的地位。后来贝多芬从波恩来到奥地利，1805 年他的《费德利奥》在维也纳剧场首次演出（只此一剧，再无其他作品）， 不久威伯的《自由射手》成了人们喜爱的歌剧，罗尔津在维也纳剧院担任过 指挥，弗洛托的《玛尔塔》是受克恩顿门剧院之托创作的。这一切维也纳人 都看了，听了，反映有时冷淡，有时热烈，但是自己却未贡献出什么。在那 几十年间颇受欢迎的大众戏剧的音乐，甚至费迪南德。赖蒙德的杰出作品中 充满诗意的音乐场面和约翰·内斯特罗伊喜剧中的幽默的歌曲都表明，似乎 莫扎特、贝多芬、罗西尼、柏辽兹和梅耶贝尔从未存在过。有时我们须观察 奥地利的最新发展，美国音乐喜剧的伟大成果亦未促进奥地利音乐喜剧的创 作。我们在等待“我们的”《西方的故事》，也等待“我们的”《塞维利亚 的理发师》??如果自上一世纪五十年代末以来，雅盖·奥芬巴赫为巴黎写的轻歌剧在维也纳未引起轰动，这一切可能不会发生变化。这背后有一段世界历史。起 初，拿破仑三世的第二帝国在奥地利并未遭到仇视，甚至同由法国人支持的 撒丁发生军事冲突（这一冲突在 1859 年的索尔费里诺战役后导致了伦巴第的 陷落）亦未产生对法国人的仇恨心理。（这种仇恨心理直到拿破仑三世也负 有责任的墨西哥皇帝马克西米利安被抢杀后才出现。）此外，皇帝弗兰茨·约 瑟夫一世恰好在那时开始按照巴黎的模式改建维也纳。1857 年 12 月，他颁 布法令拆除在拿破仑战争中即已证明过时了的棱堡，并下令修建环城大街——让维也纳的香榭丽舍大街将多边形的内城围起来。环城大街于 1865 年 5月 1 日建成。那时维也纳剧院正上演奥芬巴赫《美丽的海伦》。街道两旁建 筑物的风格是由巴洛克式、古典式、哥特式和文艺复兴等成份混合而成，从 此开始了环城大街的时代。以喜歌剧和大歌剧的成份，配以自老约翰·施特 劳斯以来在巴黎即已形成了传统的圆舞曲，并伴以阿尔及利亚康康舞的节 奏，开始了轻歌剧的时代。①
维也纳喜剧作家安东·朗格尔 1871 年在《汉斯·约格尔》杂志上这样写道。在胜利的陶醉中他甚至把维也纳移到了德国。　　看来，轻歌剧总是在君主政体在某一国家宣告结束的时候出现。法国的 轻歌剧嘲讽了第二帝国的社会形式，但并未看到第二帝国的灭亡。后来的维 也纳轻歌剧半喜半忧地同多瑙帝国境内的匈牙利人、波兰人和捷克人结合起 来，但是未看到哈布斯堡帝国的崩溃。共和政体的合法的舞台产物是音乐喜 剧。　　三个维也纳剧院的竞争使由科隆人雅盖·奥芬巴赫创作的、但却来源于 法国精神的轻歌剧得以移植到维也纳来。这是一场争取为维也纳观众开拓有 趣的现代戏剧题材的斗争，其原因是当时的剧场经理与现在的不同，可以依 靠观众对新作品的要求，而不是旧的保留节目的博物馆。这是一场以在音乐 戏剧领域完全不存在本国产品为前提的斗争。　　卡尔剧院首先搞了起来。这所剧院坐落在耶格采勒大街（现在为普拉特 大街），在约翰·施特劳斯 1867 年写下他的《在美丽的蓝色多瑙河畔》圆舞 曲的那所楼房的斜对面。剧院的前身是“利奥波德施塔特剧场”，在那里， 费迪南德·赖蒙德作为比德迈尔时代的演员和作家获得了最初的成功。如同 十九世纪的许多剧场一样，这家剧场也成了一场大火的牺牲品。1847 年院长 卡尔重建这个剧院，他聘请的二位设计师范德尼尔和西卡兹堡 20 年后又在环 城大街修建了新的宫廷歌剧院大楼。卡尔剧院特别兴旺的黄金时代是 1854—1860 年，在这段时间，约翰·内斯特罗伊表明他是一位才华出众的院长。然而他已不再是善于挖苦讽刺的作家，在三月革命前他的插科打诨曾使官方的 书刊检查大伤脑筋。他不再是揭露许多幻想的大众戏剧中的冷嘲热讽的魔鬼 靡菲斯特。一个失望的、丢掉了幻想的人——他认为革命是好的，然而革命 者是虚伪的——现在愿在他的合同期间亲自给市民们提供一个幻想的剧场。 内斯特罗伊听说雅盖·奥芬巴赫在巴黎自己的小舞台上演出了独幕剧。他买 到了钢琴曲和脚本。他剧场的演员兼导演汉堡人卡尔·特罗伊曼把脚本译成 德语，乐队指挥卡尔·宾德尔配了乐。这一行动的法律基础当时就很值得怀 疑。全体参与者也都很清楚，这些产生于法国的幽默和带有莱茵地区狂欢节 精神的作品对拿破仑三世的国家进行了辛辣的讽刺，但以原来的形式不可能 为维也纳人所理解。在巴黎，人们愿意听讽刺拿破仑三世的话，可是在维也 纳人们却不愿意听批评弗兰茨·约瑟夫皇帝的话。如果说奥芬巴赫的轻歌剧 在卡尔剧院取得了很大成功，那正是因为脚本已改动了，适合于在维也纳演 出——实际上这已是第一批维也纳的轻歌剧了。这一批轻歌剧 1858 年以独幕 剧《灯光下的婚礼》为开端，接着，《地狱中的奥菲欧》于 1860 年获得了很 大成功。在后一剧中，内斯特罗伊本人也扮演了维也纳的朱庇特，人们围着 他跳康康舞，但是观众并不知道这种舞蹈来自阿尔及利亚。康康舞曲更象是 波希米亚的曲调。奥芬巴赫在维也纳获得的第一个绰号就是“波尔卡—巴 赫”。　　作曲家不同意维也纳盗演他的作品，既未征得他的同意，亦未付版税。 结果发生了法律纠纷，后来经过调停和解了，从此奥芬巴赫便同维也纳建立 了密切的联系。1860 年内斯特罗伊辞去了卡尔剧院院长的职务。在院长辞职 的同时，卡尔·特罗伊曼也离开了剧院，担任了一所在多瑙运河边上新建的 剧场的经理。“特罗伊曼剧院”坐落在后来的大都会饭店的位置，三年后（1863 年）就成了一次传统的维也纳剧场火灾的牺牲品了。在这三年中，奥芬巴赫 在这里亲自指挥了他的原谱的轻歌剧。在指挥时，这位瘦瘦的、戴着黑边夹 鼻眼睛的神经质的人用脚打拍子，并常常用指挥棒敲打指挥架，而且敲得很　　响。他还举行一次大提琴音乐会并演出了从巴黎的小舞台带来的全部“巴黎 喜歌剧”的节目。他是从巴黎的小舞台开始其胜利进军的。最漂亮、最高雅和最富有传统的维也纳郊区舞台——维也纳剧院这时（1862 年）有了一位新院长，他也想为他的剧院开发奥芬巴赫这座金矿。弗 里德里希·施特拉姆普费尔原是蒂米什瓦拉剧院院长，这时正在寻求新的轰 动。他是萨克森人，他成功的诀窍是：多在舞台上，少在女人身上下功夫。 这位被称作“轻浮的弗里德里希”的人想向他的观众提供豪华和赤裸的东西， 下流的笑话和有刺激性的音乐。甚至在布道坛上人们都大骂他伤风败俗。这 位戏剧家后来穷困潦倒，跑到美国的森林中经营农场去了。可是这时的施特 拉姆普费尔还是第一流的伯乐。他发现了歌星玛丽·盖斯廷格，后来她充当 了达 10 年之久的维也纳轻歌剧女王。她是格拉茨人，作为女高音歌唱家和善 于表现个性的演员在德国发挥了她的多方面才能。盖斯廷格体现了那时端庄 的理想的妇女，她有些“太丰满”，很象鲁本斯①或马卡特②画的妇女。她的 形象富有魅力，歌声很美，能讲一口漂亮的阿尔卑斯山区方言，能有效地制 造噱头。盖斯廷格是一位十分出色的演员，有人说，她在喜剧的悲剧性中和 悲剧的喜剧性中找到了轻歌剧的秘密，她曾使欢乐的观众感动得落泪，又曾使他们含着泪水大笑。 然而这还不是一切。盖斯廷格还善于脱衣。她表演得很巧妙，不显粗俗，充满魅力和热情。她总是寻找她能身穿更多地袒胸露肩的衣服、裸露她雪白的皮肤和显示仅穿薄丝袜的大腿的角色。可见施特拉姆普费尔和盖斯廷格二 人的意图是相同的。1864 年 12 月 17 日，奥芬巴赫在巴黎的杂耍剧场演出了由霍尔滕莎·施奈德主演的《美丽的海伦》。施特拉姆普费尔抓住了这一难得的机会：他出 了高价，1865 年 3 月 17 日奥芬巴赫就在维也纳剧院指挥了他的“喜歌剧” 的德语首场演出，由玛丽·盖斯廷格扮演海伦。奥芬巴赫征服了维也纳。东 娜·玛丽亚穿着透明的衣服恣意显露其大腿，据说她成了奥芬巴赫的女友（出 为他认为她“比施奈德更好”），维也纳的街头却称她为“Offenbacchantin”（奥芬放荡的女人）。作曲家愿同维也纳剧院签订一合同，他承担了每年为该剧院写三部轻歌剧的义务，他给卡尔剧院每年只写一部。1867 年维也纳剧 院演出了他的《女大公格罗尔斯坦》，由玛丽·盖斯廷格主演。在卡尔剧院 演出了《巴黎的生活》，剧中制手套的女工加布丽勒由盖斯廷格的最大竞争 者约瑟菲娜·加尔迈尔扮演。本来，这二位名演员均受维也纳剧院院长施特 拉姆普费尔之聘。这位来自莱比锡的“美丽的佩媲”是位天才的人民演员， 一方面是一个充满激情的小丑，另一方面又是一个隐秘的性感之女伸。加尔 迈尔完全我行我素。她高兴时就从舞台上向坐在包厢里的熟人打招呼。她通 过临时的插科打诨破坏了全场的演出，常常反对自己的院长。一天她打了施 特拉姆普费尔一记耳光，于是被解雇了。
维也纳对奥芬巴赫崇拜得五体投地。在舞厅里人们用出平生之力大跳康 康舞。马车夫的女儿也穿着晚礼服跳康康舞，人们到处都模仿她用脚把她的 拖裙往后踢时发出的“到后面去”的叫声。个久人们就开始尝试让本国的人 才去模仿奥务巴赫的作品。弗光茨·封·苏佩生于斯帕拉托（斯普利特），①
彼得·保尔·鲁本斯（），比利时画家。——译注②
汉斯·马卡特（），奥地利画家。——译注与多尼采蒂有亲戚关系，他于 1860 年在维也纳剧院拿出了他的独幕剧《寄宿 学校》，1863 年在特罗伊曼剧院演出了他的大学生轻歌剧《漂亮的小伙子》，1864 年在他担任乐队指挥的卡尔剧院演出了他的歌剧《弗兰茨·舒伯特》。 在剧中，卡尔·特罗伊曼是作为工于作诗度曲的歌王出现的，一首类似威尔 第的三重唱《我愿把这刻在所有的树上》的曲子为后来的《三女楼》开辟了 道路。苏佩的第一个可观的成就是他 1865 年在卡尔剧院演出的《美丽的加拉 蒂》。在这部独幕剧中新鲜的东西不多，只是奥芬巴赫的神话形象穿上了维 也纳的外衣。在维也纳九区短期存在过的和谐剧院的海报上，1967 年头一次 出现了后来的维也纳古典轻歌剧大师卡尔，米勒的名字，他是神话讽刺滑稽 作品《狄安娜》的作者。在已成惯例的奥芬巴赫音乐的伴奏下，贞洁的女神 在一首歌中承认：“我很想，啊，但是不能??”　　所有这一切都远不能同奥芬巴赫相比，他以其扣人心弦、妙趣横生的音 乐仍远远胜过其他所有的作曲家。可是他在维也纳也有过一次（唯一的一次） 失败：在宫廷歌剧院，他的第一部歌剧《莱茵女水妖》的演出未成功，甚至 他后来移入《霍夫曼的故事》并作为《船歌》而流传不衰的旋律亦未受欢迎。 约翰·施特劳斯对这一切均保持缄默。如同其他奥地利人一样，他也根 本未想为剧场写观众盈门的作品。与到那时为止以歌词为基础写出其最杰出 的音乐作品的奥芬巴赫相反——在奥芬巴赫的名下出了名的《地狱中的奥菲 欧》实际上是卡尔·宾德的维也纳集成曲产品——，施特劳斯认为自己是一 位绝对音乐家。除了在学生时代写些教堂音乐和为耶蒂在俄国演唱的九首歌 曲外，他几乎未写过声乐作品。他从为他在无词的情况下构思出的多瑙河圆舞曲的配词中吸取的教训是沉痛的。　　最后终于把约翰·施特劳斯引向戏剧的道路颇富有传奇的色彩。我认为， 霍夫曼斯塔尔在《艾莱克特拉》中讲的话“什么是真情，谁都弄不清??” 是永远适用的。约翰·施特劳斯在晚年曾暗示，促使他写轻歌剧的是奥芬巴 赫，但是他未说明是奥芬巴赫本人的建议还是受其作品的启发。于是就有了 各种传说。有人说此事始于维也纳记者协会“康克迪娅”1864 年 1 月 22 日 在苏菲大厅举行的舞会。政府和帝国咨政院的要人，艺术、文学、商业和工 业界的著名人士在这里听了奥芬巴赫和约翰·施特劳斯应记者协会的邀请为 这次舞会写的圆舞曲：奥芬巴赫的《莱茵女水妖》即将举行首场演出，他为 了争取新闻界献出了《晚报》圆舞曲，重复演奏四次；约翰·施特劳斯则献 出了《晨报》圆舞曲，并由他亲自指挥，可是效果一般。据说奥芬巴赫在舞 台上劝他的同行写轻歌剧。这是不可能的，因为奥芬巴赫并未出席这场舞会。 第二个传说是，二人于同年在普拉特大街的“金羊饭店”，即在离当时施特 劳斯住所不远的地方，举行一次秘密会晤。1883 年（即在奥芬巴赫死后！） 维也纳评论家弗兰茨·格林在《德意志报》上报道了这次神秘的谈话，据说 奥芬巴赫在谈话中试图消除约翰·施特劳斯对创作大型音乐作品的才能的怀 疑??　　可以肯定的是，在维也纳剧院成功地演出了《美丽的海伦》之后，卡尔 剧院的经理部即开始同约翰·施特劳斯进行具体的谈判。我们读到当时的剧 院院长（他是萨克森的演员安东·阿舍尔）1866 年写的一封信，他在信中想 以争取安东·朗格尔写剧本来劝诱大师施特劳斯。朗格尔是位成绩卓著的喜 剧作家和施特劳斯的同学。谈判未取得成果。下一个动议是由维也纳剧院提出的。院长施特拉姆普费尔从蒂米什瓦拉带来了演员兼导演马克西米利安·施泰纳。他作为剧院的秘书不久就成了该 剧院的灵魂。施泰纳取代了对奥芬巴赫言听计从的施特拉姆普费尔，主持了 同约翰·施特劳斯的谈判。他在亨丽艾特·施特劳斯那里找到了一个积极而 热情的同盟者——她想通过她丈夫恢复同剧场的联系，尽管她已不再是歌唱 演员了。耶蒂提出了一个打破她丈夫的坚冰的计谋。她偷偷地将手稿从约翰 的写字桌中拿走了，施泰纳让人配乐、配词、于是作曲家就在维也纳剧院排 练时坐在大厅里听演员们在舞台上唱起他的曲子来了，并且很受鼓舞。耶蒂1868 年 10 月 19 日在一封信中描述了她同约翰的“乡下”（指的是他们后来 在美泉宫植物园附近的马克兴街上的“蝙蝠别墅”）生活。她写道，“他坐 在院中的地上，拿着油漆盒和刷子给水桶上油漆，刷得很糟糕”，“冬天他 勤奋地为威登剧院写一部轻歌剧”。他有写《罗姆鲁斯》和《唐吉诃德》的 计划，可是人们认为耶蒂在这里指的是约翰·施特劳斯真正开始为舞台创作 的第一部作品：《快活的维也纳女人》。脚本是由苏佩的一个颇有成就的合 作者匈牙利人约瑟夫·布劳恩写的。扮演一个粗鲁而又滑稽的大众歌唱家而 引起轰动的角色只能考虑约瑟菲娜·加尔迈尔。可是她现在已受聘于卡尔剧 院不能脱身，而且同在维也纳剧院主宰一切的盖斯廷格仍然誓不两立。因此 这一计划也流产了。真可惜，否则维也纳轻歌剧的历史就能以一部维也纳的 作品开始了。1869 年维也纳的戏剧生活发生了一起引人注目的事件。施特拉姆普费尔离开了维也纳剧院经理部。新的院长是玛丽·盖斯廷格和马克西米利安·施 泰纳。维也纳人是这样确定他们的职权分工的：施泰纳是把他所知道的东西 给人看；盖斯廷格知道她要给人看什么。这家剧院光辉的日子现在开始了。 两位院长请来了意大利歌剧团，他们发现了大众剧作家路德维希·安岑格鲁 伯，最后于 1871 年 2 月 10 日演出了约翰·施特劳斯的第一部轻歌剧《英迪 戈》（被称作“喜轻歌剧”）。这是头等的社会事件。戏票一抢而光。广告宣传取得了最佳效果。甚至官廷歌剧院院长约翰·赫贝克也只在乐池中屈就一个位置。据说，首场演出 数日前当约翰·施特劳斯在街头看到广告时，他心里还感到沮丧，因为他很 害怕这次推迟很久了的首场演出。可是现在他走上了指挥台，受到暴风雨般 掌声的欢迎。当序曲中第一段圆舞曲的旋律奏响时，观众即对正在演奏的音 乐鼓掌（这在上一世纪是常见的，甚至演奏交响曲时亦如此）。这段后来出 了名的旋律在第一场是以“是的，在我出生的城市人们就是这样唱的”为歌 词的三重唱形式演唱的。这一旋律在后来由作曲家根据轻歌剧的主题改编的 圆舞曲《一千零一夜》中对我们来说更熟悉些。作家维默尔写道，“人们以 为，现在施特劳斯要从他身边的首席小提琴手手中夺过小提琴，自己放到颏 下奏起来请人们跳舞呢。”　　《英迪戈》的题材取自东方，但是音乐却是维也纳的。因为作曲家运用 了他未完成的轻歌剧《快活的维也纳女人》中的旋律，歌剧脚本作者得用其 歌词去适应原有的乐曲，这一任务并不令人羡慕。谁是歌剧脚本作者呢？海 报上说，此剧系马克西米利安·施泰纳“根据一个比较古老的题材”创作的， 是其唯一的作者。实际上是剧院院长以他的名字掩盖了许多工作人员对脚本 的劳绩（和过失）。大家知道，这部轻歌剧原来的标题是《英迪戈和四十个 强盗》。戏剧界人士认为，这可能是指脚本作者。柏林人阿道夫·赖希根据《一千零一夜》故事改编的一部关于勇敢的驴贩子阿里巴巴的喜剧是脚本的基础。后来又有许多人对此修修补补，包括两名后来出了名的脚本作家，一 个是维也纳剧院乐队指挥但泽人里夏德·格奈，另一个是马格德堡人卡米 洛·瓦尔策尔。由于他们要让东方的故事适应维也纳的音乐，于是他们就搞 出了一个其幽默恰好以这一矛盾为基础的脚本。我们现在来到了一个想象中 的东方的马卡萨尔王国，看到了一种按照奥芬巴赫模式设计的对腐败的政 府、受贿的议会、无能的大臣和生活腐化的僧侣的讽刺。饕餮的国王英迪戈 为了填充国库运用了一种今天也许还可以推荐的手段：向妇女课税按其美貌 程度，向男人课税则按其智慧程度。因为人们均想特别美丽和聪明，于是他 们就竞相完税。英迪戈有一个名叫芳塔斯卡的心爱的舞伎，一个名叫雅尼奥 的弄臣和一个使人想起《美丽的海伦》中的卡尔恰斯的名叫洛马杜的祭司长。 扮演这三个角色的演员均系通过不同的道路流落到此的维也纳人。他们讲一 口地道的维也纳方言，音乐也是地道的维也纳风格。奥芬巴赫作品中含有一 种独特的反抗精神，可是从未超越被允许的界线，这种精神不可能在维也纳 的土地上产生。到维也纳剧院看戏的人多系上层人士。维也纳轻歌剧不是反 对派的论坛。它是自由主义的、彬彬有礼的、殷勤的和微带机会主义的。　　首场演出的气氛是以世界政治形势为背景的：法国在色当被德国人打败 了，威廉一世在凡尔赛宫的镜厅刚宣布就任德国皇帝。现在人们想经历一次 维也纳轻歌剧的色当：维也纳的圆舞战胜了法国的康康舞。台词充满了政治 性暗示：例如，国王英迪戈对上帝表白，可是却未能让上帝发出闪电。人们 从中看到对教皇庇护九世的讽刺，在他的主持下举行的第一次梵蒂冈宗教会 议（1869 年）宣布教皇干预信仰问题是无可争议的。当时流传一个反对教权 的笑话：庇沪九世在宗教会议以后立刻对一个跛子喊道：“站起来走开！” 没有反应。首场演出受到了热烈欢迎。评论把这部轻歌剧的音乐捧上了天，说它很接近歌剧。同普通的大众戏剧和歌剧相比，也的确如此。可是人们却诅咒脚 本。音乐与本来颇为无聊的脚本很不相称，音乐充满了独特的想象，如驴贩 子阿里巴巴同他的由演员装扮的驴（很像梅耶贝尔的歌剧《狄诺拉》中的山 羊）之间的二重唱，驴的叫声是用乐器模拟的。玛丽·盖斯廷格扮演芳塔斯 卡（化名为芳妮）非常成功，她身穿幻想的服装，歌声和表情极为出色。舞 伎、女战士和女强盗中有“丰满而年青的姑娘的形象”，此外，舞台上的一 切都洋洋大观，因此安东·朗格尔认为，“约翰·施特劳斯不必与服装师、 道具师、布景师、金线刺绣师和灯光师们分享其成功”。假如今天有人这样 谈论导演和舞台布景设计师，他们会感到受了侮辱。　　《英迪戈》成功了，虽然剧本欠佳，但却演了 70 场，登过奥匈帝国和德 国的大多数舞台，1875 年在约翰·施特劳斯亲自指挥下该剧以《女王英迪戈》 为题在巴黎文艺复兴剧院上演。在这里，英迪戈是一个由滑稽的老歌唱家扮 演的很有权势的女王，在圆舞曲的旋律中她同已变成宦官的祭司长之间过于 大胆的卧室场面使某些观众的感情十分激动。布鲁塞尔人朱尔玛·布法扮演 芳塔斯卡，数年前她在《巴黎的生活》中扮演制手套女工曾引起轰动。对他 所感兴趣的女人很不客观的奥芬巴赫称布法为“轻歌剧之帕蒂”。另一些人 认为她没有歌声（她在朗读她的歌）。在第一次终场时，作为加演节目，全 体独唱演员都同合唱队一起唱起了《蓝色的多瑙河》。剧场乐队只有四把可 怜的小提琴，这使约翰·施特劳斯满怀忧伤地想起了维也纳，并理解为什么　　奥芬巴赫这么喜欢在维也纳演出。 约翰·施特劳斯签订的《英迪戈》演出合同规定，“百分之十的毛收入作为版税，每演 20 场，应把其中一场收入的一半捐给慈善事业”。　　《女王英迪戈》1877 年在维也纳剧院上演时，由吉拉迪扮演驴贩子。1906 年《英迪戈》用全新的脚本以《一千零一夜》为题在普拉特公园中“维也纳 的威尼斯”娱乐场演出。在这个娱乐场中，人们可以在假威尼斯的真运河上 乘坐游艇。在《英迪戈》首场演出数周后，即在 1871 年 5 月 3 日，维也纳剧 院举办了一次约翰·施特劳斯的“一千零一夜”晚会——这是一次庆祝该剧 院取得最大成功的音乐晚会。大师盛情难却，编排了这一节目，并为此写了 一首怀念从海顿到多瑙河圆舞曲的《新老维也纳》。　　接着约翰·施特劳斯就开始为他的第二部轻歌剧《罗马狂欢节》谱曲。 这一工作因他对美国进行的成功访问演出而中断。该剧到 1873 年 3 月 1 日才 在维也纳剧院首次演出。他再次亲自指挥。由于一篇评论中说过“一个漂亮 女人的第二次亲吻使渴念更为强烈”这句话，人们怀着比观看他第一部轻歌 剧的首场演出更为紧张的心情期待着这一晚上的到来。在《英迪戈》问世之 后，各界人士都希望约翰·施特劳斯致力于创作一部具有维也纳特色的作品， “不要让奥芬巴赫的巴黎妓女们登场，而应表现舞场上和厨房中的维也纳妇 女”，并应脱离歌剧的风格。然而大师走了完全相反的道路，因为最崇拜他 的人士之一的约翰·赫贝克答应他，在以后的一个演出季节把《狂欢节》列 为宫廷歌剧院的演出节目。由于 1875 年该剧院更换院长，这一计划落空了。 约翰·施特劳斯写了一部近似歌剧的喜歌剧。剧中没有任何一首出了名 的施特劳斯圆舞曲（作曲家说，“这是我的波尔卡歌剧”），但却有许多长 长的精心设计的合奏曲。剧本题材取自维克托里安·萨尔杜①一部题为《小家 伙》的颇为成功的性格喜剧，由约瑟夫·布劳恩加工成脚本，但加工得并不 出色。玛丽·盖斯廷格（现在在剧中也叫玛丽）扮演一位被放荡不羁的画家 遗弃的瑞士少女，她到罗马的狂欢节去寻找她的情人，最后终于找到了他。 为此玛丽乔装成萨伏伊少年，背信弃义的画家阿图尔未认出她，并收她为学 徒。在那里她不让任何女人同他接近，把她们全赶跑了，破坏了他的一切幽 会，使他相信他所有的情人都是不忠实的，直到他终于在他的学徒身上认出 被他遗弃的唯一忠实于他的少女。萨尔杜剧本中描写阿图尔考验萨伏伊少年 是否有当模特儿才能的那场戏特别动人：当画家未认出这位女扮男装的少 女，少女因而哭泣时，阿图尔认为这位“少年”特别适于当模特儿，因为他“很会哭”。
舞台布景也好极了。不过狂欢节的场面却未看到多少歌德不是说过这个 节日乌七八糟，简直无法描写吗？盖斯廷格这次又演得很精采，尽管有人认 为她已年届四十，演萨伏伊少年显得老了一些，而且她总是让强烈的灯光照 她，效果适得其反。在第二幕有一个身着鲜红衣服的修女们狂欢痛饮的场面， 结尾时是一个大型芭蕾舞，可是一个耍杂技的小丑，一个动作十分灵巧、弹 跳力很强的人却喧宾夺主，使芭蕾舞相形见绌。芭蕾舞曲不是约翰·施特劳 斯作的。他未完成芭蕾舞曲的创伤。小丑是按照两年前演出的埃·约纳斯的 歌剧《一鸭三嘴》中的音乐表演的??《罗马狂欢节》很受欢迎，连续演出了八十场，它作为施特劳斯的第一①
维克托里安·萨尔杜（），法国剧作家。——译注部轻歌剧也在瑞士上演了。贝多芬作品的杰出指挥家费利克斯·封·魏因加 特纳很喜爱这部轻歌剧，第一次世界大战后他在维也纳人民歌剧院又把它搬 上了舞台。被遗弃的玛丽在第一场里唱的歌《钟声响了》这一最优美的曲调， 后来以完全不同的形式著名了：1935 年奥斯卡·施特劳斯——这位《华尔兹 之梦》的大师与施特劳斯父子并非本家①——在巴黎演出了他的轻歌剧《第三 部圆舞曲》，剧中他将自己的音乐同老施特劳斯和小施特劳斯的音乐结合在 一起了。我耳边还总响起伊冯娜·普林唐普的歌声，她轻声演唱的“我依然 爱你”时，就是采用《狂欢节》中的这一旋律。　　约翰·施特劳斯的头两部轻歌剧是一个许诺。两部作品包含着许多引人 入胜的旋律和许多蹩脚的歌词。可是亨丽艾特肯定是满意的。
这是自《魔笛》以来一个奥地利的杰出作曲家创作的头两部使剧场座无 虚席的戏剧作品??①
奥斯卡·施特劳斯（），奥地利作曲家。他的姓 Straus 与施特劳斯父子的姓 Strauss 的写法不同。——译注四百把提琴演奏 维也纳圆舞曲： 约翰·施特劳斯在美国“如果贵国的印地安人杀我怎么办？”①　　约翰·施特劳斯征服过圣彼得堡、巴黎和伦敦——下一个目标理所当然 是美国。　　今天，在纽约的德国餐馆“鲁霍夫”想以品尝醋焖牛肉来消除第二次世 界大战最后痕迹的美国人和在那里想消除乡愁的德国旅游者中，很少有人知 道老纽约娱乐行业的心脏曾在这里跳动过。　　联邦广场以东第 14 条街曾是剧场和音乐厅汇集的大街，后来才被百老汇 大街所取代。音乐学校也设在这里，在大都市歌剧院开幕以前，世界最著名 的歌剧演员曾在音乐学校给富有的纽约市民们传送一些老欧洲的气息。在新 大陆的音乐走上自己的独特道路之前，1872 年 7 月约翰·施特劳斯在这里指 挥的三场音乐会使圆舞曲再次获得了胜利。　　他是从波士顿来到这里的。在波士顿举行的奇特的“世界和平联欢节” 上，他是唯一真正引人注目的人物。这次联欢节集所有当年被嘲笑为“美国 货”的东西之大成：广告预告称，在联欢节上将在“世界上最大的大厅中以 最大的乐团和最大的合唱队”举行有史以来最大的音乐会。这一超级的、不寻常的场面是一位爱尔兰移民异想天开的主意。帕特里克·萨斯费尔德·吉尔默于 1829 年生于都柏林，后来来到美国，因为他父亲 想让他成为牧师，而他则想成为音乐家。他先在一些乐队吹短号，后来在内 战期间领导了马萨诸塞州志愿军一个团的军乐队，这为他后来实现他的波士 顿计划创造了条件。吉尔默也作曲，他创作的歌曲《约翰尼何时回故乡》常 被当作一首民歌。可是他觉得自己适合于搞更轰轰烈烈的事业，他对组织大 型表演具有无可争议的鉴赏力。他的一个夙愿是，通过一场大型的音乐联欢 会来庆祝内战的结束，歌颂和平和上帝并抬高帕特里克·吉尔默的声誉。他 为这一计划取了一个能激起热情的名字：“民族和平联欢节”。可是多年之后他才筹集到必要的经费，在他终于放弃在 1625 年出现的第一个白人居民点、波士顿市中心的“公地”即公园中修建一巨型大厅的想法 之后，他的计划才得以实现。后来在圣詹姆士公园正好是今天科普利广场饭 店的地方修建了一座可容纳三万人的“大表演场”。吉尔默是一个杰出的组 织家。他从新苏格兰的 103 个合唱队中组织了一个拥有 1 万人的合唱队。他 甚至未给这些人提供住宿处。每个合唱队员只获得减免百分之五十的火车费 的优惠，并免费得到一包止咳糖，还是波士顿的一家公司为作广告损赠的。 儿童合唱队在联欢会的第五天，即最后一天才能登场，因为人们想看看大厅 会不会倒塌。大厅也真地准时倒塌了——在联欢节结束的时候。乐队虽未达 到原计划的 1 千人的数目，但是在 1869 年 6 月 15 日的开幕式上，波士顿音 乐学院院长杜塞尔多夫人尤利乌斯·艾希贝格还是指挥了一个由 6 百人组成 的乐队演奏了《汤豪塞》序曲。在演奏古诺根据巴赫的作品改编的《圣母颂》 时，2 百名小提琴手站了起来，其中有著名的首席小提琴手奥利·布尔。乐①
1872 年约翰·施特劳斯对吉尔默讲的话。队放弃了原拟演奏贝多芬第九交响曲的大胆计划，而只演奏了第五交响曲。由 1 千人组成的联合军乐团演奏了梅耶贝尔的《加冕进行曲》，其中有 84 个长号，83 个大号，75 面鼓。钟声和炮声为《美国国歌》和由吉尔默亲自指 挥的《行吟诗人》中的吉普赛合唱曲伴奏。格兰特总统出席了第三天的演出， 他很受鼓舞。全部费用达 28 万 3 千美元。尽管如此，最后甚至还有 1 万美元 小小的盈余。有人说，如果大天使加布里尔为世界的末日吹奏，吉尔默也会 担任指挥。　　可是帕特里克·萨斯费尔德·吉尔默不想等到世界末日，因为美国国庆 一百周年即将来临。鉴于独立运动是从波士顿开始的，那里在国庆之前就举 行了盛大的庆祝活动。又有一个和平值得庆祝：普法战争的结束。因为和平 已在国外实现，举办“世界和平联欢节”自然就完全有理由了。为举办这一 联欢节，吉尔默想把他的“民族和平联欢节”的数字增加一倍：2 万人的合 唱团，2 千人的乐队和一座可容纳 10 万观众的新的大表演场。他把新表演场 修在原来的大表演场的附近，即在现在的科普利广场饭店的后面。表演场落 成后官方称可容纳 5 万人，可是据严格的计算“只有”2 万 1 千个座席和 9 千个站席。吉尔默带着格兰特总统致美国驻欧洲各国大使的热情的介绍信来 到了欧洲，聘请了英国、法国和德国的最优秀的军乐队。可是他还需要一种完全特殊的、超级的吸引力。他不是听说过维也纳圆舞曲之王在巴黎世界博览会上取得的成功吗？于是吉尔默到施特劳斯在希特 青的寓所去造访他。约翰·施特劳斯不会讲英语，吉尔默的德语讲得很糟糕， 因此由一位秘书来翻译这一很有诱惑力的邀请。总不愿意外出旅行的施特劳 斯原不想接受邀请：“去美国？为什么要去？我在这儿有钱，有荣誉，有快 乐和——维也纳！”此外他还说，他担心被印地安人“屠杀”了。可是吉尔 默不是肯接受婉拒的人。他并不退缩，而是以一个奇特的许诺来引诱施特劳 斯：“施特劳斯先生，你将指挥一个拥有 2 千人的乐队！”施特劳斯接受了邀请。据欧洲的材料说，报酬为 10 万美元，存在维也纳的英国银行。可是施特劳斯夫人后来在纽约对记者说报酬仅为 2 万 5 千美元（她是否有纳税问题？）。1872 年 6 月 1 日，施特劳斯在事先写好了遗嘱之 后，乘坐“不来梅号”轮船从不来梅出发去征服新大陆。他的夫人、二个使 女和一个仆人随行。普鲁士的弗兰茨皇帝步兵警卫团军乐队也乘同一艘船到 新大陆去参加吉尔默主办的联欢节。船在纽约并未停留，而迳直开到波士顿。 约翰·施特劳斯在富兰克林广场的圣詹姆士饭店下榻。 年那里是 新英格兰音乐学校，这座楼房至今犹存。第一次排练就已很清楚，原来许诺的 2 千人乐队是不存在的。第一天全乐队人员均到场，据说有近 1 千人演奏， 不久即减至 8 百人，但仍有 4 百把提琴、24 只长号和比这多 24 倍的木管乐 器。乐师们立即看出约翰·施特劳斯是位熟练的指挥并热情地遵循他的意图。 “世界和平联欢节”于 1872 年 6 月 17 日开幕，7 月 4 日结束。开幕那 天晚上的节目就奇妙无比：节目单上有 13 个节目，其中有由 2 百名歌唱家（节 目单上称他们为“风格特殊的艺术家”）演唱的《拉莫摩尔的露西雅》六重 唱和由波士顿“韩德尔和海顿协会”多年的会长梅克伦堡人卡尔·策兰指挥 的《黎恩济》序曲。还有赞美诗和爱国主义的歌曲，中间穿插了由钢琴独奏 的梅耶贝尔《预言者》中的滑冰芭蕾舞曲。可是最精彩的是第 11 个节目：《行 吟诗人》中的吉普赛合唱曲，吉尔默将它改称为《铁砧合唱曲》，第一次联 欢节后其内容有所扩充。吉尔默指挥了——至少是试图指挥整个乐队（约 1千人），美国联合军乐队（也是 1 千人）和“大合唱团”（2 万人）。可是 这还不够。由于特制的大鼓（直径为 3.6 米）不能使用，一大队鼓手拼命地 敲打。也是特制的、音调总是不准的巨型风琴据说得用煤气机吹风；由于煤 气机也失灵，只好用一个小蒸汽机吹风。吉尔默曾允诺在演唱《铁砧合唱曲》 和《美国国歌》时敲响波士顿全城的大钟。届时全市的钟并未敲响，但是大 表演场自己的 6 口大钟在敲??吉尔默对 1 百个由伯明翰运来并由波士顿的 消防队用铁锤敲打的铁砧感到特别骄傲。表演场的后面是一排围以篱笆的 16 门礼炮，每门炮都用电线同安置在指挥台上的电钮连在一起。指挥按一个或 数个电钮，一个或数个礼炮就开始轰鸣，一般是在第一乐段和终曲部分。有 的妇女被吓得晕倒了。许多助理指挥分散在合唱队中，吉尔默通过扩音器给 他们信号。吉尔默夫人一次对她的丈夫说：“世界上只有两部真正伟大的作 品——《创世纪》和你的联欢节！”　　可是前一个节目，即第 10 个节目，是由约翰·施特劳斯指挥的。他手拿 一把小提琴，有时也拉两下。他以扣人心弦的激情、令人倾倒的活力和变化 多端的指挥技巧指挥了音乐会圆舞曲杰作《在美丽的蓝色多瑙河畔》。作为 一个经验丰富的舞蹈乐队指挥，他知道如何指挥业余乐师。他强弱结合，快 慢有度，使观众心醉神迷。在此后的音乐会中他更换了他的节目，指挥了《晨 报》、《一千零一夜》、《美酒、女人和歌唱》、《新维也纳》（由于我国 的酒馆在国际上享有盛名，此曲常被称为《新酒》①！）等圆舞曲，在 6 月29 日还指挥了他在波士顿根据美国国歌的曲调创作的《联欢节圆舞曲》。观众不断要求重复演奏，作为加演节目的《拨奏波尔卡》演出的次数最多。约 翰·施特劳斯由于只指挥一个节目，开始时未被宣布为明星，但是随着开幕 式上多瑙河圆舞曲的演奏，“使人迷醉的施特劳斯”便成了这次巨型联欢节 无可争议的国王了。大师和亨丽艾特后来喜欢讲他也指挥了配以助理指挥和 礼炮声的大合唱，对此我们不想介意??许多关于约翰·施特劳斯的书未加 分析地接受了他为给自己作宣传而讲的并无恶意的谎言！联欢节的第三天称作“德国日”。莱比锡的歌曲作曲家弗兰茨·阿布特指挥了《燕子飞回家》（“??当玫瑰不再开花??燕子飞向南方??飞到 柠檬开花的地方??”）。第一段由 5 千名女高音齐唱，第二段由 5 千名男 高音齐唱，第三段由 2 万名合唱队员“和声”齐唱。在波土顿“奥菲欧俱乐部”为施特劳斯和阿布特二人举行的招待会上，施特劳斯首次在美国的土地上接受了《纽约世界报》记者的采访。施特劳斯 坐在钢琴旁，弹奏了多瑙河圆舞曲，所有的客人却跟着唱起来了。他的黑头 发、黑眼睛、速度很快的讲话以及他全身活泼的动作给记者以一个法国人的 印象。“施特劳斯只讲德语，但是会以各种语言微笑”，这位记者写道。记 者认为大师在私人场合的举止同在指挥台上完全一致。施特劳斯讲了他如何 被请他签名留念的人包围：在俄国他带去一条纽芬兰长毛犬，由于俄国女人 总是要施特劳斯的头发留作纪念，这条狗回维也纳时己变成一条秃犬了。现 在他在波士顿也需要这样一条纽芬兰长毛犬！接着他对美国恭维了一番：在 德国（这位记者认为，维也纳在德国，在他的报道中奥地利一词根本未出现 过）人们比较俭省，没有在那里搞象这次联欢节这么大的活动的雄心。他在 维也纳曾将“世界和平联欢节”视为一个骗局，以为美国人没有音乐鉴赏力；①
在德语中，“维也纳”（Wien）和“葡萄酒”（Wein）的写法也很相近。——译注出色的联欢节大合唱才教育了他。这个乐队真大！在德国（！）他为举行一 次音乐会得排练 9 至 10 次（！！！）之多，贝多芬的《第九交响曲》得排练4 次！“在这里排练一次就可以了，而且演奏得很好！”约翰·施特劳斯许 诺，在他回国之前就以书信的形式在一家维也纳报纸上报道他在美国获得的 美好印象。在同新闻界的交往中也表明他是一位大师，记者对此很满意。1872年 6 月 26 日（星期三）在大表演场举行了“大型国际舞会”。入场卷“一位 先生带一位女士为 5 美元，多带一位女士再付 3 元”。晚 8 时开始散步，10 时开始跳舞，直到凌晨。在散步休息时，“联合大军乐队”——它是由参加 联欢节的英国、法国、德国和美国的军乐团联合组成的——在吉尔默的指挥 下演出了海报所宣布的“世界历次舞会中最引人入胜的节目”。大表演场变 成了舞厅，精选的外国花卉和 1 千支增设的煤气灯给舞厅增添了“童话般的 光彩”。约翰·施特劳斯同吉尔默轮流指挥。他和他的圆舞曲在此已由大字 广告公布。广告强调，舞蹈安排将考虑到跳舞者特别的爱好，同时也将以最 生动的方式表现“伟大的奥地利（！）作曲家兼指挥”的才能。舞会呈现出 一幅美妙的图画。天公也很作美，因为这天上午还下场大雨（吉尔默会说： 这是空前的一场大雨！），雨水毫不客气地从屋顶漏了进来。格兰特总统及 其夫人的出席——格兰特夫人梳着玛丽·安托瓦内特式发型，满身珠光宝气——使这次联欢节具有特殊的意义。一对对跳圆舞的舞伴竟相旋转，并注意同销魂夺魄的“维也纳的专制君主”保持相同的节奏。《晨报》对女士们精 心的梳装打扮作了详细的报道。在晚上举行的音乐会上，约翰·施特劳斯——从指挥台上潇洒地向大厅扫了一眼——对舞厅又完美地变成音乐厅表示赞佩。5 天后又举行一次舞会。 在美国的客厅中，人们对“世界和平联欢节”议论纷纷。“你知道吗，吉尔默想让威廉皇帝和俾斯麦公爵登台表演二重唱??你听说吗，在大表演厅里演奏铁砧合唱曲时一位妇女生了一个小孩??此外，你无入场券也很容 易混进表演场，只要你携一种乐器就可以了，因为人们会把你当成 2 千人的 乐队中的一员??”吉尔默是最善于为其联欢会搞宣传的人：“普鲁士皇帝 弗兰茨步兵警卫团的军乐队决定了普鲁士人的胜利，因为在格拉夫洛特战役 中它没有离开该团一步??”再比如他宣称，他的 29 岁的女钢琴家阿拉贝 拉·戈达德作为神童 4 岁时就举行过音乐会，她“走着”弹钢琴，因为她坐 着不能同时按高低键。受聘于莱比锡的维也纳女歌唱家佩斯卡—洛伊特纳获 得了真正的成功：她既唱女低音，也唱花腔女高音。在唱普罗赫的变奏曲时， 她让笛子吹奏者自由即兴吹奏，然后她随着笛子的即兴吹奏演唱她的歌曲， 因此节目单在夜王后咏叹调的下面特别注明：“歌声如诉”。有人提醒吉尔 默说，歌唱演员同乐队距离太远，两者不能准确配合，他则反驳说：“在奥 地利的某些战役中陆军的一个先头部队同另一个先头部队相距 16 英里。（可 是他未说出谁在这些战役中胜利了。）　　联欢节亏空 10 万美元，严肃的音乐评论家不客气地对演出提出了批评。 他们对约翰·施特劳斯倒很热情，称赞女歌唱家佩斯卡－洛伊特纳和几个军 乐团，但是认为整个演出极不艺术。吉尔默的确是位很好的指挥，他作为管 乐队队长是海军军乐团团长约翰·菲力浦·索萨和在纽约中央公园举行的古 典管乐通俗音乐会的指挥埃德温·弗兰克·戈德曼的真正先驱。他对待任何 音乐演出都象安排一个马戏团的节目，可是对这么大规模的活动他却力不从 心。可想而知，表演场的音响效果也极差。可以预见，在这样大的场地中各　　种音响不会汇成一个音乐整体。在一个长 165 米、宽 105 米的大厅中，人们 听不清楚钢琴独奏是毫不足怪的。多瑙河圆舞曲开始时很弱的颤音在大厅的 许多地方也听不见。事先有人曾预言，将有一本畅销书《聋可医治》问世， 可是令人惊奇的是任何强音在这里听起来都软弱无力。人们普遍认为，这个 大厅是太大了一些，少数卓越的艺术家在波士顿音乐厅中演出会比在这个表 演场规模巨大的演出给人以更深的印象。　　尽管如此，吉尔默的联欢节在美国的音乐史上仍有某些“艺术道德”的 意义。2 万名业余歌唱家，这意味着有近 2 万个家庭大力从事半严肃的音乐 活动。他们中的许多人后来继续搞音乐。还有：一搞音乐，人与人之间就没 有敌意了。法国、德国、英国和美国的军乐团一起演出产生了不容否认的亲 善效果。只有德国人声称，法国人冷落了他们。另一方面，恰好是法国保卫 共和军乐团把施特劳斯的圆舞曲《在美丽的蓝色多瑙河畔》列入他们的联欢 节演出节目，在英国和德国乐团的坚持要求下，人们把淡啤酒从对演出人员 的普遍禁酒令中排除了??　　许多美国的经理都力争将引起轰动的节目从波士顿请到其他城市演出， 认为这些节目在其他地方可以取得更好的效果。约翰·施特劳斯接到许多邀 请，可是在他提出每晚 1250 美元高得可怕的报酬被接受之后，他才同意在纽 约音乐学校举行三场音乐会。音乐会分别于 1872 年 7 月 8 日、10 日和 12 日 举行。演出季节已结束，要举行音乐会必须拼凑一个乐队。在原籍为萨克森 的纽约交响乐团指挥卡尔·贝格曼的协助下终于聘到 62 位很好的乐师。广告 称之为“美国最好的乐队”。美国一家最严肃的音乐日报《德怀特音乐报》 写道，“他们象一支马其顿的精锐部队那样团结一致，以一个罗马兵团那样 坚定的精神向着和谐胜利进军??”音乐会是以当时很受欢迎的古典通俗音 乐会的风格举行的。卡尔·贝格曼指挥严肃的节目：《威廉·退尔》序曲，《罗恩格林》第三幕序曲，威伯的《欢庆序曲》等等。约翰·博纳维茨奏钢琴——《汤豪塞》进行曲在一个音乐会上可作为钢琴独奏曲，在另一个音乐 会上可作为管弦乐曲。但是在演奏所有这些节目时观众并未真正聚精会神听，因为他们一直在等待约翰·施特劳斯出场。他指挥了他的舞曲《晨报》、《艺术家之生活》、《一千零一夜》和总不能缺少的《在美丽的蓝色多瑙河畔》。当时这首已问世 5 年的圆舞曲在美国也是最受欢迎的节目。又需重复演奏和加演，大部加 演《特里茨－特拉茨－波尔卡》或《拨奏波尔卡》。施特劳斯又以次数极少 的排练使乐队收到了最佳的效果。只是在让乐师们以美国黑人滑稽歌唱家的 风格边奏边唱《赛卡西安进行曲》时效果不佳。广告原来宣布大师在纽约“为 美国的大都会”作的《曼哈顿圆舞曲》（实际上是他用旧圆舞曲拼凑而成的） 不是按原计划在第 2 场音乐会，而是在第 3 场音乐会上演奏的。此曲未获得 多大成功。观众认为尾声系用斯特芬·福斯特《老人在家里》的曲调，颇为 乏味。但是这不能削弱约翰·施特劳斯的胜利。　　评论界普遍对约翰·施特劳斯很热情。当时人们还得为施特劳斯进行辩 护，刊登在 1872 年 7 月 9 日德语版《纽约日报》的一篇明确捍卫他的音乐的 文章表明了这点：“这些圆舞曲、波尔卡和加洛普舞曲遭到古典派音乐家的 诅咒，他们对这种音乐作品不屑一顾??可是这种作品在音乐的巨大王国中 也占有其地位??不管人们怎么说，它们毕竟是艺术品??它们不是为严格 的艺术专家，而是为广大群众谱写的，给群众带来了娱乐和快活??但是作　　曲家亲自指挥才赋于这些作品以真正的风彩??”　　纽约《太阳报》于 1872 年 7 月 13 日刊登了圆舞曲之王在克拉伦顿对该 报记者发表的长篇谈话。这篇谈话仍然是为了通过舆论工具同公众建立良好 的关系。可是谈话内容表明，施特劳斯大师（他到国外访问向来如此）没有 看到外国本质的东西（同奥芬巴赫对他 1876 年的美国之行发表的才华横溢的 观感相反）。“全天都是这样”，当施特劳斯的仆人把许多来访者的名片送 来时，他这样说。“美国人总是要签名，而德国人则总是要钱。”记者称赞 了耶蒂夫人英语讲得很好，她有一口整齐洁白的牙齿，抱怨 7 月份的天气太 热，但是补充说，这儿的马比维也纳的马漂亮，“中央公园比普拉特公园漂 亮！”还说：“弗兰茨·约瑟夫皇帝在美泉宫公园看到我丈夫时总是说‘你 好吗？’他总是先向我丈夫打招呼。”施特劳斯本人认为美国的铁路有生命 危险，物价（“啊上帝！修面得 50 美分！”）和啤酒令人可怕。当然，波士 顿是一个请教徒式的无聊的城市，妇女长的很丑，可是“我完全被纽约迷住 了。”记者得到一根雪茄烟和一份签名（他不是德国人），他认为施特劳斯 夫妇很有魅力。　　7 月 13 日施特劳斯夫妇带着三个仆人乘坐“多瑙河号”轮船经不来梅返 回欧洲。自那以后，时光已过去一百多年，可是美国人对施特劳斯的热忱却从未哀减。那么对吉尔默呢？他的星光已开始黯淡。1876 年为庆祝美国国庆一百 周年他在费城国际展览会举办的大型音乐会反映不佳。后来他又在曼哈顿海 滨担任指挥，在欧洲进行了访问演出。1892 年为纪念发现美洲新大陆四百周 年时在圣路易斯举办了一个展览会。他在展览会演出时曾试图恢复昔日吉尔 默联欢节的热闹场面，但没有成功，并在演出时去世了——可以说，他的死 是死得其所的。“我的囊中空空，内心却很充实，”这是把施特劳斯带到美 国去的奇特的大型表演主持人的自白。一只蓝鸟变成了《蝙蝠》： 一部杰作的诞生　　《蝙蝠》被视为奥地利的民族圣物。这是有道理的，特别是因 为从莫扎特、约翰·施特劳斯到阿尔班·贝格的奥地利音乐戏剧没 有产生作曲家和脚本作者均系奥地利人、享有世界声誉的作品这一 事实曾使人忧虑。　　戏剧专家们很清楚，现在最重要的任务是为约翰·施特劳斯找到一部好 的歌剧脚本。他的头两个轻歌剧虽说是成功的，但只是由于他的极其丰富的 音乐想象力，《英迪戈》和《罗马狂欢节》才勉强得以通过。诚然人们感到 约翰·施特劳斯“浑身充满了音乐”（勃拉姆斯语），可是他并不了解戏剧 的要求。后来他表明，如有一个好脚本，他甚至可以写出光辉的歌剧；可是 必须向他提供脚本的成品。由于他不精通文墨和戏剧，也由于他学识并不渊 博，他没有能力参与一个脚本的写作。但是他清楚的知道问题在何处。据说 一次他讲过：“我也想写适合于皇宫剧院演出的东西。”这甚至可以说是创 作大都以古典戏剧文学为基础的音乐喜剧的一种预感。十分活跃的出版商兼戏剧代理人古斯塔夫·莱维住在维也纳，他是约翰·施特劳斯的朋友和在苏格兰中学读书时的同学。莱维非常熟悉欧洲戏剧 市场，特别是法国的戏剧市场，舰察能力很强，即有某种“嗅觉”。1875 年 他曾提醒维也纳宫廷歌剧院院长弗兰茨·约纳注意在巴黎“喜歌剧院”刚上 演的一部新歌剧，虽然反映一般，但他认为这部歌剧很有希望，于是《卡门》 便从维也纳开始了胜利的进军脚本是由两位法国作家——书商兼讽刺作家梅 拉克和作曲家“犹太女人”的侄子、政府官员鲁多维奇·哈莱维写的在戏剧 史上，梅拉克和哈莱维的良好声誉大于他们的成就；《卡门》是他们唯一的 一部完美的作品。他们是奥芬巴赫最成功的轻歌剧《美丽的海伦》、《女大 公格罗尔斯坦》和《巴黎的生活》等脚本的作者。尽管现代的观众对《微笑 的国家》和《伯爵夫人玛丽察》仍很喜爱，可是把维也纳轻歌剧的脚本视为 平庸，今天已习以为常。另一方面戏剧专家们都很清楚，大多数被理论家说 成是妙趣横生的奥芬巴赫轻歌剧的脚本虽然所配音乐幽美动听，可却无法演 出——除非是对这些脚本作彻底的加工。1872 年古斯塔夫·莱维提醒维也纳剧院的二位院长玛丽·盖斯廷格和马克西米利安·施泰纳注意，9 月 10 日在巴黎皇宫剧院演出的梅拉克和哈莱维 写的一部新戏获得了极大的成功。演出两个小时，观众的笑声一直不断。在 舞台上看到的是真正的香槟酒、热汤和真正的亲吻。当演员们在舞台上抱怨 观众对这一切只能旁观时，下面的观众爆发出热烈的掌声和喊叫声。　　维也纳剧院通过莱维的介绍，出巨款取得了用德语演出此剧的权利。此 剧标题为《LeReveillon》（圣诞节晚餐），这一标题很难翻译。《圣诞节晚 餐》这出戏写的是巴黎人度过的热闹而欢乐、类似狂欢节、常常举行化装舞 会的圣诞节夜晚，它很象我们的除夕夜晚。　　《圣诞节晚餐》是一部音乐喜剧。在法国，这属于群众喜闻乐见、带歌 唱的喜剧的范畴，这意味着：规定加演内容不同的音乐节目，其余由舞台乐 队指挥配曲。在《圣诞节晚餐》中明确规定的加演节目包括观众喜爱的歌剧 中的插曲以及罗西尼《威廉·退尔》中的一段插曲。新的音乐为宫廷乐队指　　挥梅斯特罗·巴利耶特所作。在现代版权法诞生之前的（美好的旧）时代， 之所以有这么多戏剧佳作，是因为每人都可以相当自由地剽窃别人作品中他 所喜爱的内容。假如版权法禁止内斯特罗伊利用他人的材料，那他会是什么 样子呢？　　两位法国作者从 1851 年在柏林首次上演的德国喜剧《监狱》中吸取了“他 们的”基本思想。这一喜剧出自萨克森作家罗德里希·尤利乌斯·贝诺迪克 斯博士的手笔。这位作家在文学史上的特殊意义在于他写了一篇题为《论莎 士比亚癖》的文章，反对过高评价这位伟大的英国人。他是一个多产作家（他 的全集长达 27 卷）和善于制造滑稽场面的老手。《监狱》中的主要情节是一 个其丈夫不在家的已婚妇女的情夫来会她，在这一微妙的时刻，法院皂隶来 逮捕她的丈夫，因为他犯了罪。为不使这位女士当场出丑，情夫只好代替她 丈夫被捕。况且，他也欠了她丈夫的债务。　　人们经常发问，为什么梅拉克和哈莱维未将这一喜剧送给他们的老搭档 奥芬巴赫去谱曲？也许他们送给了奥芬巴赫，但遭到他的拒绝。今天我们可 以认为，他们感到，随着第二帝国在 1870－71 年战争中的失败，奥芬巴赫所 扮演的第二共和国的批评者和拥护者的双重角色即告结束。双方现在分道扬 镳：两位作家投奔了比才①，而奥芬巴赫则接触了其他脚本作家，并写出了《霍 夫曼的故事》。维也纳剧院的二位院长后来才惊讶地发现古斯培夫·莱维的葫芦里装的是什么药。他们决定不演《圣诞节晚餐》。有人说，拒绝的原因是我们这里 的圣诞节以完全不同的方式庆祝。我不同意这一看法。圣诞节在法国的喜剧 中根本不起什么作用。这可能是指由于任何其他缘由而举行的晚宴。而且， 数年之后我们在一出颇受欢迎的歌剧中也曾看到过舞台上圣诞节夜晚的场 面，从未有人对普契尼《绣花女》的第二幕表示过反感。盖斯廷格夫人和施泰纳先生是否读过这个剧本，这是值得怀疑的。也许这一令人费解的标题就使他们反感。可是他们采取了剧院院长在类似场合习 惯采取的行动：他们用最高的褒扬之词把《圣诞节晚餐》推荐给他们最强有 力的竞争者弗兰茨·约纳了。约纳当时任利奥波德施塔特的卡尔剧院院长。 他正竭力吹捧勒科克的法国新轻歌剧，以便对付在维也纳剧院日益发迹的伟 人约翰·施特劳斯。他雇用了一些只为该剧院写作的作家。当时年近 70 的柯 尼斯堡人卡尔·哈夫纳为获得低微得可怜的报酬流水似地为该剧场写剧本， 有时还让他做些其他文学上的奴隶工作。这次让他翻译《圣诞节晚餐》。约 纳读了这一剧本，也拒绝演出。
可是古斯塔夫·莱维总是有摆脱困境的办法，而他现在想出的主意导致 了一部最伟大的轻歌剧杰作的诞生。莱维劝说维也纳剧院接受《圣诞节晚餐》 作为约翰·施特劳斯新作的基础。他们起用了也有文学天赋的本剧院乐队指 挥里夏德·格奈充当改编者。他为《蝙蝠》改编的脚本也许不算什么文学上 的伟绩，可是无论如何也是历来最佳轻歌剧脚本之一。哈夫纳和格奈一同列 为《蝙蝠》的脚本作者，这只是在合同上规定的对一贫如洗的剧本最初翻译 者一个礼貌的表示：格奈并未同哈夫纳合作，而只是采用了他的剧中人的德 语译名。哈夫纳把盖拉廷变成了食利者埃森斯坦，把芳妮改成了罗莎琳达， 只是情夫阿尔弗雷德保持了原名。①
乔治·比才（），法国作曲家。——译注　　阿尔弗雷德是唯一的一个在法国原著中比在《蝙蝠》中形象更为突出的 人物，因为在原著中他是以奇特的马扎尔装束出场的匈牙利提琴师。他是耶 蒙托夫亲王（在轻歌剧中是奥尔洛夫斯基亲王）的家庭乐队指挥。　　《圣诞节晚餐》开幕时听到的不是（不象在轻歌剧中）歌唱教师唱的小 曲，而是用小提琴演奏的一首关于多尼采蒂《嬖人》的幻想曲。芳妮看来很 有音乐天赋，她从阿尔弗雷德的琴声认出了他。男高音在这部意大利歌剧中 以感伤的旋律指责他的情人对他背信弃义时，芳妮，也许还有歌剧专家们， 立即理解到这是阿尔弗雷德用琴声作出的谴责，她同埃森斯坦结婚时就破坏 了对他的忠实。在第二幕中出现了滑稽的场面，因为阿尔弗雷德未出席耶蒙 托夫亲王的圣诞节晚会（耶蒙托夫取代了盖拉廷，“口中念念有词”他说些 什么话），亲王的乐队由于失去原来的指挥而陷于一片混乱??　　在法语原著中就描写了法院公证人的报复：在一次化装舞会之后他喝得 酩酊大醉，被盖拉廷于深夜置于街头，第二天早上他跌跌撞撞地走回家时， 被行人恣意取乐。在《圣诞节晚餐》中他是扮作蓝鸟赴舞会的，在轻歌剧中 他扮作蝙蝠。　　《圣诞节晚餐》并不是一部威武雄壮的戏剧，而是一部普通而亲切的音 乐喜剧：在第二幕的晚会上只有 8 人出场，既无罗莎琳达的原型，亦无阿黛 勒的原型，而是我们不熟悉的四位女士。格奈把这一幕变成了一次大型化装 舞会，对此约翰·施特劳斯可以点燃他的天才之火。法院公证人不仅邀请了 埃森斯坦和典狱长，而且还邀请了埃森斯坦的妻子罗莎琳达及其使女阿黛勒 出席同一化装舞会，这在戏剧学上是一个绝招。埃森斯坦同他开始时未认出 的使女调情，并爱上了乔装成匈牙利女人的他的妻子。在此幕结束时他也未 认出他的妻子。（可是 1874 年 4 月 8 日的《维也纳画报专刊》认为，“妻子 穿了一件化装舞衣，她的丈夫就不能从其姿态和身材上立即认出自己的妻 子，这位丈夫的头脑岂不太简单了吗？）在 1873－74 年的秋天和冬天，约翰·施特劳斯在其位于赫岑多夫大街18 号的别墅利用 42 个夜晚写下了这部最伟大的轻歌剧杰作。他在这段时间 经常发火，因为邻居的一位青年人每天晚上听了新的曲调后就跟着胡弹乱 奏。这个脚本中的一切都使施特劳斯的灵感得到了最完美的表现：阿尔弗雷 德和罗莎琳达在第一幕中喝的葡萄酒，在第二幕中使参加舞会的人在《兄弟 姊妹》结义颂歌声中心心相印的香槟酒和已酩酊大醉的法院皂隶弗洛施喝的 李子烧酒。阿黛勒发出了花腔的笑声：在第一幕中读舞会请帖时；在第二幕 当她以其著名的歌曲《我的侯爵先生》愤怒地否认她是埃森斯坦家的使女时； 在第三幕中当她在典狱长面前显示其表演才能，装成一位巴黎女士的时候。 在第二幕高潮时，双双情侣结成兄弟姊妹关系——《欢乐啊，群神的美丽的 火花》是施特劳斯写的最扣人心弦的一首合奏曲，爱的庆典使人如此陶醉， 甚至语言都失灵了，只有圆舞曲在断断续续地奏响??嘟咿嘟，嘟咿嘟，啦， 啦，啦??在脚本第一稿中就要求人们“在音乐的拍节中经常听到亲吻的声 音。”嘟咿嘟，嘟咿嘟，啦，啦，啦??这是《蝙蝠》的色情因素。在第一 幕快结束时那一美妙的场面亦如此，这时阿尔弗雷德和罗莎琳达在如此热烈 的“温存”，以便让典狱长相信他们是夫妇。过去经常有人批评约翰·施特 劳斯，说他的轻歌剧只是毫无意义的舞曲集成，现在他却出人意料，成功地 恰好利用了这些舞曲来为动人的戏剧心理描写服务。圆舞曲和波尔卡的主题 不再只为其自身而存在，而是描绘这些虚伪的小资产阶级的矛盾性格。这些
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