《社戏》习题,社戏的体裁是什么?作者 是我国伟大的 家,他的代表作品有小说集《 》 和《 》2.解释句子中加点的词语"自失,踊跃,朦胧,欺生,生火,_作业帮
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体裁：小说鲁迅 思想家,文学家,革命家《彷徨》,《朝花西拾》自失：忘了自己踊跃：形容积极的样子.朦胧：隐隐约约,若有若无.欺生：（可能是欺负压迫）但我觉着是害怕陌生生火：点火
小说鲁迅思想家.文学家.革命家朝花夕拾.彷徨自失：忘了自己 踊跃：形容积极的样子。 朦胧：隐隐约约，若有若无。 欺生：（可能是欺负压迫）但我觉着是害怕陌生 生火：点火
小说 鲁迅 思想家，文学家，革命家 《狂人日记》《朝花夕拾》1.形容看的入了迷2.形容积极的样子。3.隐隐约约，若有若无。4.欺负生人5.点火
体裁：小说文学家、思想家、革命家《呐喊》、《彷徨》自失：忘了自己踊跃：跳跃（另一段：情绪热烈，争先恐后）朦胧：月光不明。本课用作动词，是“模糊起来”的意思。用作形容词，泛指（光线、物体、思想、意识等）模糊、不清晰。...您所在位置： &
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捷克民族文学的代表———试论聂姆佐娃的《外祖母》和其他的文学创作.pdf35页
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上海师范大学
硕士学位论文
捷克民族文学的代表――试论聂姆佐娃的《外祖母》和其他的
姓名：王云
申请学位级别：硕士
专业：比较文学与世界文学
指导教师：朱宪生
座机电话号码
上海师范大学硕士学位论文
学位论文独创性声明
本论文是我个人在导师指导下进行的研究工作及取得的研究成果。论文中除
了特别加以标注和致谢的地方外，不包含其他人或机构已经发表或撰写过的研究
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示了谢意。
论文作者签名：
．2008年5月知E1
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论文作者签名：
日期：剃8年箩月j∥日
刷雠：串魄
日期：∥矿年岁月．20
上海师范大学硕士学位论文
【中文摘要】：捷克虽然是地处中欧地区、国土面积不大的内陆国家，但捷克民
族却是一个有着悠久历史与文化艺术传统、热情聪慧、勤劳勇敢且
正在加载中，请稍后...什么是好的中国小说？&&《当代文坛》，2013年第5期
什么是好的中国小说？——以老村的经验为例
《当代文坛》，2013年第5期。封面推荐文章。
无论从语言风格和技巧形式来看，还是从审美意识和文化旨趣来看，中国小说都存在着越来越缺乏“中国性”的问题。我们有必要重新认识什么是“中国小说”，什么是“好的中国小说”。著名作家老村身处体制之外，心系“中国小说”，坚持探索“中国小说”写作的可能性，写出了以《骚土》为代表的一大批风格独特的小说作品。然而，他的经验被严重地忽略了。本文试图通过对老村小说写作经验的考察，来表达对“中国小说”的理解和呼唤。
中国小说&&
记得2012年的春天，在京郊，作家老村先生书斋里，与他聊到中国小说，老村说，事实上，我们中国文学在一百年前就攀登到了人类叙事技术的最高顶峰了，那就是我们的《红楼梦》。这一点，西方人时至今日，仍未能真正承认，不过，迟早他们会承认的。老村说，这种认识不是我的发现，前辈文人中一些优秀的大文人、大学者都有过这认识。譬如陈寅恪、钱钟书等，尽管只有片言只语，但意思都是明确的。老村说，近当代中国，在近百年的文学写作里，在林林总总的作家中，知道或了解中国小说是什么的，不足百分之十，能掌握或者使用中国小说高超独特的叙述技术写作的，不到万分之一。这便是一个世纪以来我们的文学现状。在这样的情形下，我们就不要奢谈什么高度和成就了。老村说，这些作家不了解、不使用的原因，不是这种叙述技术落后了，赶不上时代需要了，而是，首先从最基础的方面——作为最为纯正的中国小说，除了写作者自己超凡的胸襟和深广的阅历之外，还需要一些很坚实的硬件，诸如关于中国人自己的清晰的历史观，文学史知识、文字和文化的修养以及对民俗文化的体验了解，等等。
受老村先生的启发，我开始思考这么几个问题：其一，我想追问，老村先生所说的“中国小说”，到底存不存在？——这么一个真实的概念还是一个预设的判断？其二，如果有，那么什么是中国小说？它是面对文学史的判断还是基于现实写作的考虑？
为了回答这些问题，我再次阅读老村先生的《骚土》（自90年代中期第一阅读《骚土》删节本，到2005年细读《骚土》全本，再到2011年研读“一个确定的版本”《骚土》，数十年来，我研读《骚土》不下数十遍，这在我的阅读生涯中极为少见）。随着对《骚土》阅读的不断深入，我发现自己逐渐地形成了一些比较清晰的认识和比较坚实的判断。
在世界的东方，中国人创造了自己的文字和文化。每一个普通的中国人，一生下来都是通过这些文字和文化，来认识自己和周围的世界。我们有自己独特的思维方式和表达方式。而在文学特别是小说写作上，更是具有独特的风格和气质，其审美面貌，与世界其他民族迥然不同，例如眼前的这本《骚土》，就是一本真正意义上的中国小说。
对什么是好的小说，论述的文章和阐释的著作可谓汗牛充栋。著名文学评论家陈思和在《“何谓好小说”的几个标准》一文中，提出了三个标准，“标准之一：看小说作品在表达当下人们向世纪末行走过程中的精神向度上是否提供新的因素。标准之二：是看作家对小说艺术构建当代人心灵世界有没有新的探索。标准之三：是看文学艺术在抗衡日益庸俗肉麻、并缺乏想象力的现实环境的努力中体现出新的批判力度。”这三条标准虽然具有一定的普遍适用性，但陈思和自己也坦承：其实标准远不止三条，譬如关于小说文体的探索，关于短篇小说的形式追求，等等。
陈歆耕引用旅美华裔作家哈金在《期待“伟大的中国小说”出现》一文中，借鉴美国学者对“伟大的美国小说”的定义，“提出了‘伟大的中国小说’的定义：‘一部关于中国人经验的长篇小说，其中对人物和生活的描述如此深刻、丰富、真确并富有同情心，使得每一个有感情、有文化的中国人都能在故事中找到认同感。’”这些论述，似乎已接近了老村先生关于中国小说的思考，但遗憾的是，它仍未能真正将其放置于中国历史，特别是中国文学史这样的特殊环境中来进行考量。
在我看来，好的中国小说，必须基本具备三个最基本的品质或者说是面貌：一是中国精神、中国气派；二是中国故事、中国意境；三是中国风格、中国语言。简而言之，一部好的中国小说，必须以中国文化的基本元素去构建，以中国文学的标准和体系去衡量。
中国小说：问题的缘起
曹文轩曾经意识到了小说文体的中国性的问题。在《小说门》的开篇，他就直言不讳地说：“对于小说这样一种人类的精神形式，我们过于夸张西方小说的影响与作用了。我们已心悦诚服地接受了一个全球性的结论：小说的近代形式特别是现代形式，来自于或得力于西方的小说创作——各国小说之所以能够进入近代状态与现代形态，是受西方小说之启发，甚至是对西方小说进行直接模仿的一个结果。日本的、中国的乃至拉美的小说家们自己似乎也是这样认为的。他们在谈论自己的创作时，总要找到他们的西方鼻祖：迪福、菲尔丁、塞万提斯、福楼拜……”曹文轩认为，其实，“每个民族实际上都有自己的小说史。”
1840年以后，中国历史面临“三千年从未有过之大变局”，中国自此开始沦为半封建半殖民地社会。曾经不可一世的天朝大国，变得积贫积弱，任西方列强宰割。不甘挨打的中国知识分子和仁人志士，在西方的坚船利炮下猛然觉醒，他们认为，中国落后挨打，乃是自己“百事不如人”（胡适语），在这样的时代大背景下，中国的仁人志士开始睁眼看世界，向西方学习，广泛引进西学，逐渐形成了“西学东渐”的浪潮。尤其是1895年中日甲午战争惨败之后，被引进的西学从自然科学逐渐扩散到各个领域。西方小说的大量翻译引进，最终形成了五四时期——即所谓的新文化运动“小说界革命”。新小说的出现，改变了中国传统文学以诗歌为中心的格局，并顺势将西方小说的样式作为自己写作的模板。
1902年，梁启超发表了《论小说与群治的关系》一文，梁启超将小说划分为“理想派”和“写实派”，认为“小说为文学之最上乘也”，主张“故今日欲改良群治，必自小说界革命起；欲新一国之民，不可不先新一国小说”。自此，“新一国小说”的做法是将小说看成是开启民智的工具。“百事不如人”理所当然地包含了“文学不如人”，不如人就学人，所以，中国现代小说，一开始就建立在模仿、学习西方小说的基础之上。正如曹文轩所批评的那样：“西方中心主义的确立，使得经济、军事、政治以及与这一切相关的社会文明程度处于落后地位的国家，将西方作为论述一切问题的前提，将西方作为衡量一切价值体系的尺度，将西方作为我们进行一切话语活动的中轴，使这些国家的各门学科的学者们都养成了一个背对自己的历史而眺望远方的姿态。一个背对自己的历史而眺望西方的姿态。在这种情形之下，有些本国实际上已经有的——甚至是早已经有的东西，也不再被看到——看到的只是西方的、比本国所具有的并不怎么高明的东西。”其实，只要我们耐心地对中国传统小说做些梳理，就不难发现，中国的传统小说并非糟粕，相反，它的精华，或许还是西方现代小说无法比拟的。
“小说”一词，最早见于《庄子·外物》：“饰小说以干县令，其于大达亦远矣。”这里所说的“小说”，是指那些琐屑的言谈、无关经邦治国的小道理。与后来所谓的小说，相去甚远，但“小说”一词则被人们沿用至今。中国最早的小说起源，是上古时代的神话传说。始祖就是神话集《山海经》。而比较合乎现代“小说”面貌的，应从唐宋以来出现的用文言或白话写成的传奇、话本算起。在六朝志怪小说的基础上，“传奇”体的短篇小说兴盛之后，到了盛唐，传奇小说由“鬼事”而转入“人事”，作者开始关注当下社会。宋元时期，为适应市民阶层阅读的需要，产生了话本小说。话本小说继承了唐传奇的传统，立足于社会底层及芸芸众生，着重反映市民阶层的生活。宋元话本在小说发展史上具有重大影响，一是话本使用浅近的民间语言，开创白话文学的先河，二是话本的体裁形式，直接导致白话长篇章回体小说的产生。白话小说则在宋元话本的基础上，发展成为小说主流，出现了白话小说创作的繁荣局面。从《金瓶梅》到《红楼梦》，中国小说终于完成了从市井到殿堂的过渡，成为中国文学的经典。
然而遗憾的是，中国近现代以来的小说，并没有继承中国古典小说传统，而是一直跟随西方文学的身后，唯西方文学的马首是瞻。“在20世纪初年，急于谋求民族振兴、国家富强的文化精英和政治精英对中国文化已经忍无可忍，完全没有耐心从中国古代小说传统中寻找文学的生机。他们按照自己理解的西方小说模式，大声呼吁一种能够帮助国人启蒙祛昧、济世救国的类似文体，以求一扫古老中国的沉疴。梁启超、陈独秀、鲁迅、周作人、胡适等人不但是积极的呼吁者、提倡者，有的还是身体力行的实践者。周氏兄弟早在留学日本期间就已经认真研习和翻译西方小说，企图借小说讽喻世事，激发国人觉醒与自救。”
老村先生在他的散文集《闲人野士》里，同样也表达过这样的意思。他认为，反传统最初的用意是超越传统，超越传统最初的目的是为了寻找更高级更本真的传统。但由于反传统者的低能，却将其真正的目标，拽到了庸俗的社会学的泥潭。在“洋为中用”的汹涌澎湃的声浪下，很多民族的优秀的文化传统和积淀被当做“四旧”或落后的东西革除遗弃。尤其是中国小说的叙述方式和语言特点，本应更彻底和精细的民间和个人化，但是由于特殊时代的原因以及新文化思潮的携裹，这条道路，并没有被后来的中国小说叙述者———特别是长篇小说的叙述者，坚持下来。也正如李敬泽面对当代文学现状感慨系之的一番表述，“20世纪是中国现代小说的世纪，我们学会了在全球背景思想、体验和叙述，我们欢乐或痛苦地付出了代价：斩断我们的根，废弃我们的传统，让千百年回荡不息的声音归于沉默。”
一个世纪前的“小说界革命”，使中国小说陷入被动模仿的尴尬境遇。时至今日，这种俯仰随人的状况，似乎也该止歇了。今天我们郑重提出“中国小说”这一概念，不仅是文学的需要，同时也是民族文化的需要，更是中华民族面对世界，在未来时代的一种精神姿态。
什么是好的中国小说？
在我看来，一直处于体制之外的老村的《骚土》，就是最具中国性的好小说。这是一部在沉静状态中写出来的小说。老村身处遥远的青海西宁小城，远离熙熙攘攘的文学事件和潮流，全部的心思和精力，都投注于这部小说的写作。也许，正是这种一年又一年寒冬般的孤独和寂寞，这种几乎等同于被囚闭的处境，使得他有关经典的想象，特别是他的思想，在面向民族化的深度开掘上，没有受到纷乱时代的干扰或者说裹挟。
从《骚土》中，我们可以研究探讨“中国小说”共同的DNA，即它们所呈现的共性，或者说它们所呈现的规律的特征。在我看来，好的“中国小说”，至少应该有这样四个方面的特征。
首先，是“中国精神，中国气派”。中国精神，是指生发于中华文明传统、积蕴于现代中华民族复兴历程中，特别是在近些年中国的快速崛起后所迸发出来的具有很强的国族集聚、动员与感召效应表现出来的精神及其气象，是中国文化软实力的重要显示。文学尤能代表一个民族、一个国家的精神风貌和品质，也最能彰显一个民族的精神。所谓中国气派，则是其深刻和内在的精神内涵。表现在文学上，是作家作品在精神层面上的综合特征，是一种源于中国人内心的文化大气或者说是精神表征。所谓中国气派的文学作品，就建立在这样的基础之上。作为中国作家，只有根植于中国文化和精神生活的土壤里，才会产生出中国气派的作品。
没有一种真正的艺术可以脱离开自己生活的土地，没有一个民族的文化可以失却自己赖以立足的精神高地。关于这个，坦率说过去一个世纪的作家们也不是没有思考。老作家马识途在《文学回忆与思考》中说，一个时期他也曾试图追求中国作风、中国气概的写作。他也曾试想以民间无名作家作为良师益友，将古典小说和传奇故事看成是主要的学习榜样。他将自己的想法做了如下具体的归纳：“白描淡写,流利晓杨的语言，委婉有致，引人入胜的情节，鲜明突出，跃然纸上的形象，乐观开朗，朝气蓬勃的性格，曲折而不隐晦，神奇而不古怪，幽默而不庸俗，讽刺而不漫骂;通俗而不鄙陋。”与之同时的老作家欧阳山在他的《文学生活五十五年》中也这样忏悔自己:“我自己的文学风格，仍然也按照自己的爱好，保持着那种欧化的语言、欧化的结构、欧化的描写手法。对于民族的风格和群众的语言都吸收得很少，使我的文学作品和广大的人民群众长期处在脱离的状态之中。”两位作家的不同经验感受，却都表明了他们曾经有过的走中国小说写作正路的文学梦想。但是时代的使然，特别是毛泽东《延安文艺座谈会讲话》，把文学确定为为时代政治和工农兵服务的工具之后，文学特别是小说的写作，不可逆转地走上了失去个性的粗鄙化的歧途。在这个问题上，最具代表性的是赵树理的写作。这种错误倾向一直延续到上世纪八十年代初期，是改革开放，才使得这种恶劣的文学倾向有所收敛和纠正。
老村的写作始自上世纪八十年代，正好避开了前一时代风潮干扰。事实上，这些模仿无论在名利还是所谓的“成就”都使其时的文学宠儿们一时间获“益”良多。坦率地说老村当时不可避免地也受到了些影响。譬如他早年的小说《父亲》、《狼崽》等作品，可以看到这种影响的痕迹。不过他很快就掉头了，回到了传统里。这一过程在他很短暂。老村在自传体随笔的《生命的影子》里有过交代。他之所以能够很快掉头，除了他文学观念的纯正之外，我想，更多的还是他与体制的距离，明说了是名利之外的缘故。摩罗就曾说过，看老村作品，特别是《狼崽》，写得特有灵气。光凭这一篇就可以站到中国一流作家的阵营里。但是，他没有能够。是体制将他边缘化了。老村所幸如此，我们应感激这个。如不是这样，我是不大相信凭老村其时尚且稚嫩的心地，能使他回归到今天看来是比较正确的坚守上。人就是人，是人就有他天生的弱点和局限。正是这种回归与坚守，他写作出文笔老道的小说《夜窥》（即《寻找烟锅》）。这个中篇，今天看仍是一个十分超前的作品，也标志着他面对当代中国小说的写作训练已基本成熟。老村自己说他终于——“挣脱了个人感觉的藩篱而步入了更广阔的黄土地，进入了现代人人生窘迫的内在实质”，语言表达也到了成熟自然、周旋四顾的境界。
老村说：“我注意着世界文学的走向，并努力接受他们最先进的东西。不过这仍是技术层面上的问题，我以为，它们能使你的作品精美而富有穿透力，但却不是你的根，你的根在黄土地。”“是土地教会了我怎样写作。教会了我怎样爱和怎样恨。教会我如何拥有并怎样超越。我的感觉，许多年来，在我们的文学意识上，土地的意识和生活的信念越来越淡薄。许多作家已忘记好的语言或者说优秀的文学出产在哪里。作家们大都靠一些空洞的现代理念支撑，而没有脚踏实地地从生活的大地上去寻找属于自己的文学之源。而我的观点是，无论到什么时候，惟有苦难挣扎的生命和粘血带泪的生活，才是发生文学的第一源头。因为文学最终的目的，是教会人们怎样找到尊严，以及怎样去爱。传统不是老农身上的棉袄，而是维系社会人群的田埂与马路。没有传统就没有秩序。没有秩序，人类所有的社会判断都将失范。……”
老村的《骚土》，正是这样一本立足于传统，在传统中吸取养分，借鉴明清笔记，特别是《金瓶梅》、《红楼梦》的叙述技术，从而写作成功的中国小说。它最显著的特点，是以貌似松散式的叙述结构，类似于中国画的多点透视，即每个人都是主角，都会生成焦点，但是拉开距离纵观全篇，又浑厚茫然，一派天机，灿烂辉煌。
写成《骚土》的老村，在续篇《嫽人》自序中似乎更是张扬自信。他这样说，“世纪之初，在列强的枪炮下，我们曾经迷茫。世纪之末，我们有了枪炮，不再迷茫。尽管我们仍然需吸取西方艺术与科学的精华，但我们不能忘坚守自己严正而飘逸的风骨。有人比喻我们的文明，犹如我们吃饭用的筷子，是人类心脑和手的简洁而美妙的结合。”严正而飘逸，简洁而美妙，多么漂亮的一组总结！这才是中国精神，这才是中国气派！一个作家，假若长期在这种传统的熏染下，何愁创造不出辉煌且具中国味道的文学？可以说，无论从哪个层面讲，回归传统仍是当下文学，甚至其他艺术所必须面对的大课题。我想，老村以及小说，之所以长期以来未被这个时代认真关注过，我的感觉，还是他太超前的缘故。在别的作家以西方的某某流派自称，或以自己能成为西方某某的影子而得意忘形时，老村却一个人以单打独斗的姿态，坚守着传统，畅游在中国小说写作的海洋里，故而成为当代文学的一个另类，一个使我们甚感欣慰的文学奇迹。
其次，是“中国故事，中国意境”。应该说，中国小说特别是几部古典名著，故事个个都是非常精彩的。生动的人物和好的故事，几乎是中国小说最重要的特征。如《红楼梦》、《水浒传》、《西游记》、《聊斋》等，它们其中的故事和人物不仅养育了我们的戏曲、评书、民族通俗文化，还潜移默化的影响着我们每一个人的个人气质乃至于精神生活。改革开放以后，争先恐后地追赶潮流的中国作家们一时间学习西方模仿西方，把西方文学技巧几乎全部演练了一遍。什么无故事无主人公，甚至无主题的写作，也成为一时的时尚。“……瞧不起故事和人物，现在文学要回归，写故事能力太差了。小说写不好故事是很大缺陷，作家应把精力的70%下到故事里。小说不可以丢失故事，没有好故事是失去读者的一个原因。”无独有偶，同样的意思，香港作家金庸说的似乎就更明白了。他直截了当地说：“中国近代新文学的小说，其实是和中国的文学传统相当脱节的，很难说是中国小说，无论是巴、茅或鲁迅，其实都是用中文写的外国小说。”“……那传统意义的中国小说是什么样的呢？我觉得首先应该是好的故事，细致入微，曲折动人，一章一回，环环相扣。作者要先塌塌实实把故事讲好，别急着抒情、议论，更别先想着什么‘文字的张力’、‘意象的感人’之类，就是所谓的以辞害意。”
意境是我国传统美学和艺术理论的概念，主要用于诗论和画论中。在中国文学史上，第一个提出“意境”说的是盛唐诗人王昌龄。他认为诗有三境：一是山水田园诗中所表现的“物境”，二是抒情诗中所表现的“情境”，三是将“物境”与“情境”融为一体的“意境”。到明代，境界、意境作为内涵基本相同的术语，其意义已和现代大体一致。近代学者王国维借鉴西方文艺理论，对传统观念加以阐发，提出了许多独到的见解，被认为是意境理论的集大成者。他在《人间词话》开篇就提出“词以境界为上。有境界则自成高格，自有名句”。他把“境界”即意境，看作创作的审美的最高标准。他说：“何以谓之有意境？曰：写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”指出了意境所应具备的鲜明生动性和艺术感染力。他还从创作原则、情感色彩等方面论及意境的分类等问题，形成了比较完整的体系。作家曹文轩这样总结说，“作为文学之一种的小说，就是这样一种特殊的精神形式，它的特色就是采用隐蔽的方式去呈现现实，而它的魅力也正在于它的隐蔽——就是因为使用了隐蔽的手法，才生成了一种叫‘小说’的精神形式。……只要是一种被称为‘小说’的精神形式，就肯定要使用这一手法——这一手法是它的必备手法——它甚至就不是一种手法，而就是小说本身。”
在《骚土》中，遍布着这种意境。从我的阅读经历看，老村可能是当代作家中第一个通过意境的构造和写作，将文革那个浑噩时代，个人崇拜顶峰造极，整个社会的病态，生动而深刻地表现出来的作家。白烨先生曾经谈到，对农村文革故事的描写上，《骚土》似乎是一本无可取代的作品。譬如，作品结尾主人公大害之死。“大害面朝着黄土老梁，面朝着生他养他的鄢崮村的方向，软软地倒下去。”一声清脆枪响，结束的不单是郭大害的性命，而是一个荒谬的时代。老村自己所言，“郭大害是我们古老的中国农业社会遗留下来的最后一条值得我们缅怀的好汉”，但这“一声清脆枪响”，在结束了一条性命的同时，或许结束的还有古老的农业文明——它自己的使命。
再次，“中国风格，中国语言”。每个作家都有自己的风格。余华对暴力的痴迷，可以贴上余华标签的小说风格。莫言的魔幻现实主义就是他一贯的风格展现，王朔的风格则是对现实、对前威的调侃与无情嘲弄……然而，风格又是和语言有着密切关系的。可以说，一个作家风格的最终定型，和语言使用与表述，有着最直接的关系。“语言是文学的第一要素，它往往比题材等更能显示作家的个性，从而也最能显示风格的特征。”
语言是文学的建筑材料。建筑材料的优劣，直接关系到建筑物的质量和美感。作家的语言品质，直接关系到他作品的分量和个人的文学成就。“在现代沈从文、朱自清就是因为语言上的贡献取得独特地位。有些单篇如《荷花淀》、《受戒》、《白色鸟》均是因语言的成功而确定为名篇。因为文本的综合因素和因为语言的现象是并存的。……我们以鲁迅、老舍、郁达夫为例，假定把他们小说语言换成一种模式的标准普通话，或者是混乱而毫无特色的语言系统，他们的小说也就不复存在了。”
《骚土》风格优美的特征之一，除了它的语言彻底中国化了的古拙别致，还有它无处不在的自然、原始生活的韵味。老村熟练而巧妙地使用了中国文学传统里的诗词曲赋、地方戏曲、民间小调、快板书、民谣、谶谣、俚语等尽可能有的
“建筑材料”的缘故。整本《骚土》，似乎就是一部民族叙述技术形式各展其技的大舞台，可以说是集中国文学之所有密码，构成它生动老辣，玄奥苍凉的艺术气象。老村《骚土》的写作，直可谓是站在黄土地上，最为本真的一次写作。当代作家群体中，路遥、贾平凹、陈忠实都是西部乡土小说的代表作家，他们的作品也都程度不一地运用着方言土语。但诚如老村所说：“目前还没有哪个作家，能像我这样，做得这么彻底”。证以《骚土》，可知此言不虚。在小说叙述语言上，无论是它的典雅还是通俗，老村都下过更多功夫，而对方言土语的巧妙运用，更是《骚土》的一大特点和成就。
在小说中掺入诗词曲赋，是我国古典小说传统的叙述风格之一。比如《红楼梦》里的诗词曲赋，就是全书的有机组成部分。它既是曹雪芹原书中的章法规律，也是他哲学和美学观念的有机呈现。而这些，在当代的小说里已基本绝迹了。老村以他扎实的古文功底，要让这种看似古老的文学形式再度出现在现代的小说里。老村说，他要让它们天衣无缝地镶嵌在《骚土》每一处需要它的地方：“自然的就像长在人脸上的鼻子一样。”“它的每一句，都该是小说里的状态。这也是通过长久的胸中蕴暖，感知琢磨，最终就像灌饱了汁液的浆果，就那么生动诱人地悬挂在那里。”这里可以《骚土》里的一处秦腔唱段为例：
“夫哇，你就这样狠心撇下妻儿们去了——
你舍得了你面前这二女一男，又女儿随寡妻苦熬饥冷；
你舍得了你面前这黄土高天，将犁仗与耧耙撂在埝边；
你舍得了你面前这庄廓一院，风扫树树扫风凄凄惨惨；
你舍得了你面前这油灯一盏，挨黑了妻与谁灯下绷闲；
你舍得了你面前这糊饭一碗，食盘边不见你喜眉笑颜；
牛哞哞羊咩咩驴儿嘶唤，乡亲们看着你眼雨涟涟；
儿哭爸女哭爸妻哭老汉，白没咋你怎就命归黄泉；
春天里妻随你奔走渠沿，采得那杨槐叶搓成菜团；
夏天里妻随你劳作不断，顶日头背月亮挣扎田间；
秋天里妻随你拾禾磨面，食一顿好吃货满心喜欢；
冬天里妻随你扶犁东岸，忍得饿忍得冻为得来年；
你随妻且算是一十六年，十六年你为妻忍辱求全；
不是妻不晓你心头作难，苦阿苦，苦日子叫苍天苍天无言；
天皇皇地皇皇何不睁眼，为何让我的夫如此落怜；
夫哇夫，我的好不惜惶可怜的夫呐——”
这是一段结构十分完美的秦腔唱段，即便是那些终日厮混剧场的老戏痴，也会对它击掌称道。富堂老汉死了，他年轻的妻子针针拖着儿女，跪在他的尸首前哭泣。一段秦腔，字字血声声泪，将针针内心即悔恨又悲伤的复杂感情，很通透地表达了出来。庞二臭死后，鬼魂夜访了生前的老相好栓娃妈。栓娃妈在贫病之中，奄奄一息，等待着阎王派来的小鬼将带走她。这时候她想起她的老情人，感慨万千。
“往日里你咋恁能调善逗，惹得那一朵朵花蕊儿乱凑；满世间情话儿由你胡诌，让俺的心魂儿如梦似酥；羞也么哥哥，恼也么哥哥！
谁料想人世风狂雨骤，打得那小鸳鸯巢窠儿不就；何处是葬俺的世外香丘，守着那雪月儿与你方休；哭也么哥哥，苦也么哥哥！”
这是一段类似于元曲的写作，形象生动地表达了这种缠绵不舍、生死相依的情感。在雪一样的月光下面，与心爱的人，两个冥间的幽灵，厮守一起。这是何等凄美而又让人落泪的场景啊，读起来的感觉口齿留香、韵味无穷。
我国古代的重要典籍，大多是用文言文写成的。其中许多不朽的作品，历来以简约和精练著称。旅美女作家严歌苓曾说，“中国传统的文言文其实存在很多文字上的鲜活用法，我们可以把名词用作动词，动词用作形容词，这会使语言显得非常鲜活生动，可惜我们后来的白话文丧失了这样的功能，而现代白话文丧失了古文言的灵活用法，让文字的活力不复存在。”然而，在语言的探索上，老村却表现出极为自觉的努力。他将俗的方言土语和雅的诗词曲赋融为一体，显示出自觉而积极的文体追求，获得了独具一格的修辞效果。老村用自己的实际行动拯救日渐衰落的方言土语，并将躲藏了将近一个世纪的文言文叙述，成功地带进现代小说里。
三、最后的结论
这里，要必要强调的是，我无意贬低、排斥其他样式的写作探索和实践。但正如我对评论家李建军的批评立场一贯欣赏，不是他对当下的文学过于苛刻，而是他对文学始终坚守着一个更高、更好的评价指标。而在对中国小说的研究和批评，就现在而言，就特别需要这种高标准、严要求的的批评态度。依我当下的理解，要想创造出真正的“中国小说”，就必须逐渐摆脱对西方经验的被动依赖，就必须返回到中国经验的“原乡”。没有故乡的文学，必然是流浪的文学。中国作家只有在“中国精神、中国气派”，在“中国故事、中国意境”，在“中国风格、中国语言”这三个方面下足功夫，中国小说才有可能真正找到自己的衡量标准和精神坐标，才有可能独树一帜，并最终独立于于世界小说之林。好的中国小说，来源于我们中国人自己的生活，是我们精神生活的有机组成部分，因而也是描述我们自己精神与现实生活的一种极其高级的写作范式。一个有勇气、有抱负的中国作家，难道不应该用这种更高、更好的写作标准来要求自己的作品吗？
（作者单位：云南人民出版社）
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