试论《红楼梦》在典型性格塑造上的贡献
&&&&& 内容提要
& 《红楼梦》在典型性格塑造上的贡献有三，一是打破了人物性格的单一化，形成了性格系统，从而使人物性格具有多样性、独特性，同时也高超地驾驭构思，达到人物个性与共性的统一，体现出人物的逼真。二是打破了固有的“花开两朵、各表一枝”单线人物刻画，把人物放在群体形象和网状情节中加以展示，采用“一人串多人”“一事串多人”的方法，使人物形象不断丰富不断发展，体现出生活的真实和人际关系的复杂。三是打破了长篇小说写诗与写人相脱节的局限，使诗词成为刻画人物形象的重要手段。
& 关键词：《红楼梦》 人物形象&& 典型化&& 贡献 & & 《红楼梦》是中国文学艺术中一颗璀璨的明珠，它的诸多艺术成就是同时期文学作品难以望其项背的，尤其是在人物形象的典型化塑造方面，开创了史无前例的功绩，为中国文学的发展作出了重要贡献。
& 一、打破了人物性格的单一化，形成了鲜明的性格系统，使人物形象更丰富、更逼真。
& 红楼人物性格系统的一方面表现为多侧面、多角度，展示了人物性格的丰富性。被誉为二十世纪小说艺术杰出理论家的佛斯特认为，人物性格有两类“扁平人物”和“圆形人物”“扁平人物”即类型化人物，它是“依循一个单纯的性格要素或理念被创造出来。这类人物性格可以用‘粗鲁’、‘豪放’、‘勇敢’、‘忧郁’等词概括殆尽”。[1]这是小说这种文学样式在雏形阶段的特征，是典型化技巧尚不成熟的表现。我国古典小说《三国演义》、《水浒传》、《西游记》在刻画人物形象时，都给人一种特征化、脸谱化的印象，如刘备的“仁”、诸葛亮的“智”、曹操的“奸”，这种席勒式的为一般找特殊的手法，反而使人物不够真实。“欲置刘备之长厚而似伪、欲状诸葛之多智而近妖”(鲁迅)。人物性格特征的单一化，虽然有利于人物形象的鲜明、突出，但也容易流于单调和雷同。如《三国演义》中的张飞的性格特征是 “莽”，《水浒传》中的李逵、《说岳全传》中的牛皋的性格特征也是“莽”。他们的典型意义尽管有所不同，但他们那莽撞的性格特征却是一脉相承的。《三国演义》中的诸葛亮是智慧的化身，《水浒传》中的吴用也号称“智多星”，他们的性格特征显然也是大同小异。《金瓶梅》的人物性格描写虽然表现了较大的独创性，但是主要人物西门庆和潘金莲的性格，也是从《水浒传》中的西门庆和潘金莲性格脱胎而来的。 符合生活真实的人物应该是“圆形人物”，即人物性格应该多层次、多侧面，不应单一化、类型化。福楼拜曾说：世界上没有两粒相同的砂，两只相同的手。用现代心理学的观点来讲，人的需要、动机、兴趣、情感、气质不同，形成了人心理面貌的无限多样性，由于多样性，才可能显示出与众不同的独特性，成为一个“这个”，正所谓“人心不同，各如其面”。那么作为“人学”的文学应该展示这种“多样性”和“独特性”。这正是一切作家在塑造人物形象时所全力追求的典型化方法，文学家写出了这样的人，他所创造的文学形象才是真实的，有血有肉的，活生生的，才具有无限的生命力。这一点古今中外的艺术家都有论述，歌德说过“人是一个整体，一个多方面的内在联系着的各种能力的统一体，艺术作品必须向这个人的整体说话，必须适应人的这种丰富的统一体，这种单一的复杂。”[2]中国清代戏曲家李渔在《闲情偶记》中所言的“说一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛”也说明了中国文学对人物形象典型化认识的成熟。
《红楼梦》的作者正是基于对人物性格“独特性”和“多样性”的成熟认识，在典型化技巧方面，不仅突出其主要性格特点，还兼及其它方面，不再是凡写女子都是“如花似玉，一副脸面”，“凡写奸人，则用鼠耳鹰腮等语” (《脂砚斋重评石头记》甲戌本眉批)，而是曹雪芹依据自己对现实世界的感受、体验而塑造出来的真实的人物。这种对人物性格的描写由单一性发展为多样性，大大增强了人物形象的真实性、生动性和丰富性。 就拿贾宝玉来说吧，读者很难用一个词去概括他的性格特征:在思想实质上，他的确具有资本主义萌芽时期的某些意识特征，但却又烙上了封建阶级浓重的印记；在人生道路上，他鄙夷仕途经济、世俗传统，含有明显的封建叛逆者的特点，但却又安于那种锦衣玉食、纨绔车马的公子哥儿生活现状；在人生态度上，他严肃地对待生活道路、婚姻问题，但却又轻浮地狎戏嬉戏、感情多用；在爱情问题上，他追求平等自由、志同道合、纯洁高尚，但却又禁不住形体美的诱惑，甚至对村姑二丫头也会神往；在家庭生活中，他不满于现存的一整套封建秩序，但却又随意踢丫头、骂奶妈，等等。连脂砚斋都评不出他“终是何等人物”。他说： “听其囫囵不解之言，察其幽微感触之心，审其痴妄委婉之意，皆今古未见之人，亦是未见之文字。说不得贤，说不得愚，说不得不肖，说不得善，说不得恶，说不得正大光明，说不得混账恶赖，说不得聪明才俊，说不得庸俗平凡，说不得好色好淫，说不得情痴情种……”(第十九回评)，正是因为贾宝玉形象的丰富性、多面性，才让人“说不得”，才更让人觉得这个人物形象是活生生的，有血有肉的。 再如林黛玉，她的性格也是难以用一个词去说尽的。她“癣性喜洁”，孤标傲世却时时感到孤独；爱刻薄人、使小性子却又十分温柔多情；她玲珑剔透却又醇朴憨厚。她热烈地追求自由爱情，又悲伤无父母为她主张；她异常痛苦地感到了封建主义对于她这个正在觉醒的少女心灵的桎梏而又不能更大胆地打碎它。她厌恶那整个的污浊社会，向往着一种新的好的社会人生，却无法清楚这个社会人生究竟是个什么样子，只是朦胧地憧憬着，热烈地向往着，不惜生命地追求着，“愿奴胁下生双翼，随花飞到天尽头。”
主要人物性格是如此丰富，次要人物性格也不单一。如贾母，她是个绚烂多姿的活生生的人物形象。作为封建家族的统治者，她既有威严又有慈祥。对于贾宝玉、林黛玉，她百般溺爱，看作是自己的“命根子”，“心肝儿肉”。她对宝玉的溺爱，竟使她不顾“男女七岁不同席”的古训，让他和黛玉“日则同行同坐，夜则同息同止。”她对黛玉这个外孙女的“万般怜爱，寝食起居一如宝玉，迎春、探春、惜春三个亲孙女倒且靠后。”贾政“教训儿子，也为的是光宗耀祖”，可是她却生怕爱孙受了委屈，对宝玉百般庇护，竭力阻止贾政对儿子的管束。在其他小辈们面前也是说说笑笑，寻个开心。她曾戏称凤姐叫“风辣子”，凤姐在她面前也总要说些半是奉承半是打趣的笑话，她并不认为这样不分老少，互相取笑，有失体统，而是说：“家常没人，娘儿们原该这样。”
&&& 她“慈祥”得甚至到了纵容小辈的地步。面对胡子花白、儿孙成群的贾赦要娶小老婆，贾母说：“我这里有钱，叫他只管一万八千的买去。”贾琏与鲍二家的私通，被凤姐发现，闹到贾母那儿，贾母却笑着对凤姐说：“什么要紧的事!小孩子们年轻，馋嘴猫儿似的，那里保得住不这么着。从小儿世人都打这么过的。”&
&&& 她纵容**，唯独对于青年男女的自由爱情却深恶痛绝。认为那是把“父母也忘了，书礼也忘了，鬼不成鬼，贼不成贼”的丑事。她说：“咱们这种人家，别的自然没有的，这心病也是断断有不得的。林丫头若不是这个病呢，我凭着花多少钱都使得。若是这个病，不但治不好，我也没心肠了。”在封建礼教与心爱的外孙女之间，她毫不犹豫地选择了封建礼教，而宁愿置心爱的外孙女的生命于不顾。这种多面性的刻画使我们不能不感到：贾母是一个多么活生生的、具有多种**、多方面性格特征的人物啊! 也许有人会说，贾宝玉、林黛玉、贾母这些人物是贯穿全文的人物，作者用了大量篇幅，当然能写得丰富多彩。其实，问题不在于作品体裁容量的大小，而在于作家的典型观有高下之分。举个例子说《红楼梦》中的焦大，作者花的笔墨总共不过七八百字；可是曹雪芹照样写出了焦大这个人物性格的多样性和复杂性。他既是贾府最忠实的奴才，又是恨不得要对贾府不争气的后代子孙动刀子的闯将。他既对贾府祖上创业的艰难居功自傲，又对贾府子孙的腐化堕落恣意训斥；既对老主子的另眼看待自炫自豪，又对新主子的忘恩负义怒向刀丛；既对自己往昔的豪奴势派深感荣耀，又对今日老仆的辛酸处境倍觉悲愤。当年他不惜舍生忘死弄得半碗水给主子喝，如今却动辄被捆倒，拖往马圈里去，用土和马粪满满的填了他一嘴。在凤姐眼中，连焦大这样对于贾府祖上有过救命之恩的忠实奴才，如今竟也成了个“没王法的东西”被认为“留在这里，岂不是祸害。”焦大，这又是一个有着多么丰富复杂的思想感情，多么深广的历史内容的典型形象啊! &&& 由此可见，《红楼梦》的人物塑造，不是着眼于人物的某一方面的性格特征，而是仿佛如一架多棱镜，可以使读者从不同的角度，看出人物性格的各个侧面，由于对典型形象展开了自由与宽广的多方面的性格描写，做到了如黑格尔所说的，每个人“本身就是一个世界。” [3]这就使它的典型形象具有惊彩绝艳的独创性，千姿百态的丰富性和曲尽人情的复杂性，获得了勾魂摄魄的艺术生命。
红楼人物性格系统的另一方面表现是，人物性格体现了个性与共性的统一。不是说人物性格越丰富，人物就越真实。“这种丰富不是一堆杂乱无章的堆积”，而是“在多样、矛盾之中的有机统一” [4]。性格的诸侧面要受主体性格的统帅，否则人物就会是一个“四不象”，是一个悖离真实的怪胎。刘再复说过：人物性格的典型化，“一方面要求作家应当表现人物性格的丰富性、复杂性，另一方面又要求性格的整体性，即在性格的二重组合中保持一种统治的定性，一种决定性格运动方向的主导因素。” [5] 如何使人物性格的多侧面能保持和谐、抓住共性呢？这就需要作家注重人物的心理因素、生理因素、社会因素的关系，做到稳定性与可变性统一、偶然性与必然性的统一、时代性与历史性的统一。曹雪芹正是有了这些严谨写作构思，才使《红楼梦》中的人物性格，大都能牢笼百态，蕴涵丰厚，呈现出美丑交织、善恶并陈的“杂多统一”，形成多种元素指向的相辅相成动态合力和性格整体。如贾宝玉“不肖种种”与“无奈”是整个家庭、社会以及本人性格懦弱所决定的；林黛玉的多愁善感与重重疑心是身体多病、寄人篱下、爱情危机等多种因素所决定的；贾母的随和与冷酷是由她的豪奢家庭、母性特点、阶级本能所决定的。
红楼人物中表现最为多面的可能要算凤姐了，但她的多样性格也是有所统一的。她有管家理财的才能，又有杀伐果断的威力；有巧言善辩、诙谐风趣的口才，又有翻手为云复手为雨的伎俩；她贪婪成性、抓权弄弊，又巧于避灾远祸，转嫁矛盾；她有在上头一脸笑的表演，又有在脚下使绊子的阴狠，她既是支撑贾府家政的不可缺少的台柱，又是加速贾府衰败的蛀虫；既有醋疑控制丈夫的本领，又有自己不可告人的隐私；既有有持无恐的挟制丈夫的外相，又有被遗弃的惶恐与担心；既有抽身退步转移众怒的打算，又有不忍弃权的私欲。
如果稍加分析，我们就不难发现她这种复杂性格是社会因素、家庭因素、个人心理因素的必然。首先封建大家庭的各个成员为了财产和权力，相互之间尔虞我诈、你争我夺，“斗得象乌眼鸡似的”。做为这样一个家庭的“管家”，不泼辣，不手毒、不精明强干，不虚与委蛇、恩威并施，不得罪人那是不可能的。其次从她的人生遭遇看，熙风结婚之后，长期无子，只有一个女儿“巧姐儿”。按照正统的封建伦理道德“不孝有三，无后为大”。妇女结婚之后不生儿，不仅丈夫娶妾纳小名正言顺，而且可以堂而皇之地休妻。丈夫贾琏是个地地道道的纨挎子弟。喜新厌旧，馋得象猫似的，王熙风自己也感觉到难以托付终身。加之王熙风平日管家过程中树敌甚多，邢夫人常常给她穿小鞋、受窝囊气。赵姨娘勾结外人暗中加害于她。下人们表面上唯唯诺诺，背地里怨声载道。王熙凤过着花团锦簇的好日子，占据着威重令行、名利双收的好位置，想到这一切如塔建浮沙、岌岌可危，怎能不逼着王熙风比旁人多长几个心眼，防范得比旁人更紧，对那些可能将来危及她个人幸福的人争斗更凶，下手更毒?因此想来，这诸多丰富甚至是相反的性格特征集于一身是多么合情合理呀，这难道不更使人物真实生动吗？ &&&
二、《红楼梦》在塑造典型形象时打破了长篇小说写人“花开两朵、各表一枝”的模式，把人物放在群体形象和网状情节中加以展示，使人物形象不断丰富不断发展，避免了静止。
& 中国传统小说来源于说书艺人讲故事，基本上是诉诸于听觉，且大多面向的是文化水平并不高的普通百姓，所以追求情节连贯、头绪单一，尽量避免跳跃式、多线索、多丛矛盾交叉的结构。比如中国长篇小说的开山祖《三国演义》在交待情节、刻画人物方面就继承了说书艺术的“花开两朵，各表一枝”，遇到两条线索以上情节交叉时，就把一条线告一段落，另叙他事，仍是内容连贯的单线叙述，如写关云长，那是一口气交待了“美髯公千里走单骑”、“汉寿侯五关斩六将”“斩蔡阳兄弟释疑”、“会古城主臣聚义”，集中写了关羽，牵涉到的人物较少。《水浒传》更是如此，是由“林冲传”、“鲁达传”、“武松传”、“李逵传”、“三阮传”组成的；《西游记》也是一回一个妖魔鬼怪，只不过用唐僧师徒四人串成了一本书而己。这种单线有利于集中刻画人物形象，但不利于展示人物性格的复杂性，更无法展示人物与人物之间各种关系的复杂性。
俗话说：“生活是一团麻、社会是一张网”，那么人在社会和生活中就会有不同的角色、纷杂的交往。马克思说：“人并不是抽象的栖息在世界以外的东西。人就是人的世界，就是国家，社会。”又说：“人的本质并不是单个人所固有的抽象物。在其现实性上，它是一切社会关系的总和。” [6]所以凡是伟大的作品，都能把人物放在群体当中去刻画，方能使人物更丰富、更真实。季摩菲耶夫说认为，长篇小说要“掌握一组复杂的生活现象，结合无数多方面的表现人物，它的基本人物显示了相互纠缠的情节和线索。” [7]《红楼梦》就是这样一个典范，它一改《三国演义》豆腐干式的块状结构和《水浒传》《西游记》的一线串珠结构，而采用了齐头并进、盘根错节的网状结构，始终以人物性格和人物关系为出发点去组织情节安排结构。人物性格连续展现，而情节却时断时续，甚至跳跃，形成一种“海绵空间”。把各种人物、各种矛盾扭结在一起，动一波而另一波必然涟漪四起，抽掉任何一个人物都不可以，因而构成了复杂的群体形象。主要人物宝玉、黛玉、宝钗、凤姐，次要角色如贾母、贾政、王夫人、湘云、袭人、睛雯、紫鹃、鸳鸯等不用说了；就是象焦大、刘姥姥、金钏儿、兴儿、傻大姐等这些不起眼的小人物，有的尽管露面很少，转瞬即逝；有的偶露峥嵘便消声敛迹，有的露面不少却不大显眼，然而都成为整个群体形象不可或缺的有机组成，参与着整个群体形象的塑造，并生发出牵一发而动全身的系统效应，抽去任何一个角色，都会使群体形象受到损伤，这就让《红楼梦》展现的人物和情节就像生活本身那样，具有多层次多方面的特点。
《红楼梦》的这种齐头并进写人法，其一表现为“用一人去串多人”。“一个重要人物他会和更多人物、事件和现象发生联系和接触。” [8]例如，周瑞家的送宫花介绍了宝钗不爱花儿粉儿的性格；她见到了香菱，交代了葫芦案里英莲的下落；见到惜春与智能，伏下了惜春出家的结局；最后送到黛玉处，黛玉多心而尖刻的性格跃然纸上。不但一个情节起多方面的作用，而且情节之间的转换以非常自然。又如芒种节那天 ，大观园的姊妹们在一起，独不见黛玉，宝钗找到潇湘馆处，半路上飞来一双“玉色蝴蝶”，于是有了宝钗扑蝶。她追踪到滴翠亭旁，又引出小红与坠儿的私情话。小红中了宝钗的“金蝉脱壳计”后，正担心黛玉听了她的私情话，忽见凤姐在山坡上招手叫她，于是引起小红去取工价银，回来不见风姐，碰到晴雯、碧痕，受到一顿奚落，至此，作家撇下宝钗把笔锋向别处暗转，又通过小红寻风姐把读者带到稻香村，生动地描写了小红的伶俐口才，至此稍作一顿，又转到潇湘馆去，终于引出黛玉葬花。由寻找黛玉到黛玉葬花，中间情节、场景多次转换，不断地推进情节的进展，在情节进展中展开了宝钗、小红、凤姐、晴雯、黛玉的性格描写。情节转换和运转就如同百道溪流时分时合地顺着一个方向蜿蜒流泻，只见奔流而不见生硬、中断或牵合之处。 再如，刘姥姥本是贾府以外之人，只因与王家联过宗，便沾亲带故地找到荣府王夫人、凤姐打秋风。80回前，她只到过贾府两次，第一次不到半天，第二次仅两天多，然而却成为进入荣国府正传的“头绪”，一下子引出凤姐、王夫人，开始了“阿凤正传”，既带出主角凤姐的出场亮相，又带出次角王夫人还有陪房周瑞家的，凤姐的通房大丫头平儿也出了场；贾蓉也于接见时突然出现，不仅把他与凤姐不同寻常的婶侄关系点化出来，又把宁府也映带出来；更借刘姥姥那贫苦农妇的视角，形成对荣府豪华富贵气派的重要参照系，对照出贫富的悬殊；还因这种略有些瓜葛的关系，成为“数十回后之正脉”，真是“无一笔写一人之文字”。待39回第二次出场时，是荣府攀上皇亲，元妃省亲之后，又借她的出现进一步展现了为元妃省亲建造的大观园“境中景”，几乎引出合府主仆上下人等的出场。 其二表现为“用一事去串多人”。作者不像通常的单线结构方式那样把与中心事件有关的各种社会关系弃置不顾，专一去描写中心的人物和事件，而是把中心的人物和事件放在错综复杂的环境中,与生活环境中的各种矛盾线索齐头并进,并且揭示出中心事件和其他各种不同人物之间的内在联系，让诸多人物在同一事件中得到“点染”。如金钏儿投井自杀、宝玉挨打等情节，牵扯到的人物和事件可是太多了。呈现为“多重辐射状和多级链式反应” [9]。
金钏儿投井自杀事件是贾府第一起女奴自杀事件，是贾府主奴矛盾在贾府出现继承人危机情况下的骤然汇合，自然带有揭示贾府衰败危机的整体性意义。然而作为一个具体事件，又与其它有关事件如32回金钏死讯，33回宝玉挨打，35回玉钏尝羹，36回凤姐纳贿，互相并存、互作作用，共同协同一致地完成着全书的多义主题，形成全书故事框架的有机组成部分，共同揭示出贾府由继承人危机，引起的逼死女***。32回是在金钏死后，死讯传至贾府后，表现出袭人、宝钗、宝玉、王夫人，以各自不同的身份，各不相同的关系与各不相同的个性，表现出来的各不相同的态度，揭示出金钏自杀事件在贾府的种种反应。33回，则由金钏投井引起宝玉的“五内摧伤”，葳葳蕤蕤，到贾环借机在贾政面前煽风点火，诬称是宝玉“**不遂，打了一顿，赌气投井”，引起贾府的盛怒，立即把宝玉唤来就打，便把荣府内的嫡庶矛盾，借着贾政与宝玉的父子矛盾重合表现出来，由于贾政的怒打，又35回是宝玉抱着愧悔，歉疚的神态，对金钏的妹妹玉钏表现出由衷的关切与爱护，玉钏则由对他不理不睬，到破涕为笑，尝羹谅解。36回则写金钏死后，几家仆人对凤姐分外奉承孝敬起来，希望能够补上这个空缺，凤姐也就故意迁延着，装憨领受着，揭示出贾府当权者凤姐利用金钏死难，徇私肥已的卑劣行径。 再看，曹雪芹的神来妙笔是如何描写“宝玉挨打”的。贾政的棍子打在贾宝玉的屁股上，整个性格系统都为之颤动：先是王夫人慌忙穿衣，扶着一个丫头急忙赶来，抱着贾政手中的板子，撕心裂肺般地哭喊：我如今已是五十岁的人，只有这个孽障。你要弄死宝玉；岂不是有意绝我?既要勒死宝玉．索性先勒死我，我们娘儿俩不如一同死了。在阴司里也得个倚靠。贾母则气得忽儿“厉声”，忽儿“冷笑”，忽儿哭个不停，忽儿口啐贾政，以巍颤颤的声气说：“先打死我，再打死他，就干净了。”林黛玉心痛得只会陪坐在昏昏入睡的宝玉身旁，哭个不停，哭得眼睛肿得桃儿一般，哭得气噎喉堵。薛姨妈、凤姐、李纨，迎春、探春、湘云、袭人，香菱，以至周瑞媳妇等一群有体面、有年纪的家仆，也匆忙赶来劝解、视探，整个贾府乱作一团。然而，这只是贾政，宝玉两人性格撞击产生的第一层余波。宝玉挨打产生的影响，远非只限于此，还有第二层、第三层、甚至更多层的余波。宝玉挨打的直接导因有二。一是贾环恶意中伤，诬陷宝玉逼淫母婢，害得金钏儿投井身亡。世上没有不透风的墙。事后，王夫人风闻宝玉挨打，与贾环诬陷有关。从此，与赵姨娘、贾环结怨更深。宝玉挨打的另一导因，是忠顺亲王府派人前来告状，说宝玉拐骗他家的戏子琪官。忠顺亲王怎么会知道琪官与宝玉有私交呢?宝玉的贴身小厮茗烟窥度，是薛蟠也想和琪官好，吃起宝玉的酸，从中挑唆忠顺亲王前来索人。这条“小道新闻”由茗烟告诉袭人，袭人告诉宝钗，宝钗告诉薛姨妈。客居贾府的薛姨妈自然感到过意不去。等到薛呆子归家，少不了埋怨一通。不料薛呆子呆性大发，乱跳大骂：没的献勤儿，拿我做幌子，索性进去把宝玉打死了，我替他偿命，为了出出心头的倒憋气，薛呆子反讥宝钗心想和宝玉好，“行动护着他”。封建淑女最看重“礼教”。这句话把宝钗的心伤了个透，害得宝钗整整哭了一夜。这一打，把贾母与贾政母子之间、贾政与王夫人夫妻之间，对待宝玉的不同态度的矛盾表现了出来，34回又围绕着宝玉挨打，出现了袭人、宝钗、黛玉、王夫人对这一事件的不同态度。如果说袭人、宝钗是对宝玉肉体痛苦的关心同情，精神上批评非议的话；那么，黛玉则是表现为从精神到肉体的同命相怜，生死与共；王夫人则除了对宝玉伤痛的关切外，还企图寻找贾环、赵姨娘背后使坏的详情；伺机进行打击报复。真是让人物在轩然大波中各显风貌。 这说明：个别形象都处于群形象纵横交错的关系网络之中，并以各自的个性特色的这样在关系网络中运动着，成为各自地位上的主角，才使他们在各自的位置上与各自的活动范围内，发挥出超越自身的系统功能，从一个独特的角度，丰富着群体形象的艺术内涵，展现出群体形象的审美趋向，参与着群体形象的创造，成为群体形象的有机组成。&
三、《红楼梦》借助不同文体(特别是诗词)来刻画人物形象，打破了长篇章回小说写诗与写人相脱节的局限。 & 《红楼梦》行文中有大量的诗词曲赋，体式上包括诗、词、曲、辞赋、歌谣、对联、匾额、偈、谚、诔文、骈文、赞文、书启、灯谜、酒令等等，形形式式，无所不包，是形成小说的有机组成部分,也是作者刻画人物的重要手段。
章回小说，是由民间说话艺术发展演化而来，所以在形式上还采用散韵结合的方式。散文是主体，其中韵文是过渡、装饰，大多安排在全书开场、收尾处。如《水浒传》以宋代邵雍的一首七律开始，全书收尾是两首律诗。《西游记》有几回是由一首诗或一首词引起，每一回结尾都有诗。文章中间的韵文多用于景物描写和神魔打斗场面。《金瓶梅词话》章回题目后面有“诗曰”或“诗曰”，文中也有不少作者自编的用以代言的说唱。明代拟话本小说《三言》、《二拍》“篇首”、“入话”、 “正话”当中也有不少诗词，但作用不同：“篇首”诗词多是点明主题、概括大意、或抒发感叹、陪衬故事内容。“入话”诗词的作用是一种过渡，起承上启下、肃静听众、启发听众和聚集听众。“正话”当中的韵文主要起烘托气氛加强艺术感染力。研究以上诸作品中的诗词不难发现：诗词对刻画人物形象的作用不太明显。
不同于中国其他古典小说，《红楼梦》中的诗词曲赋不是可有可无的闲文，而是与小说的情节与人物的描写成了有机的部分。而且大多数诗词曲赋与人物描写和情节根本就是融合成了一个整体。《红楼梦》之所以堪称是我国古典小说之林中最优秀的，就是因为曹雪芹最大限度地发挥了诗词的表现力，丰富和拓深了人物的典型性格，塑造出鲜活的人物形象，使诗词成为刻画人物性格的重要手段之一。
& （1）用诗词展现人物个性特征，做到诗如其人。 个人的思想、性格、修养、境遇、情况都不一样,所以“写”的诗词也不一样。林黛玉写的诗就要写得很机智、很灵巧，因为林黛玉是冰雪聪明的人，写得很缠绵、很哀怨，这样才像 “潇湘妃子稿”。薛宝钗的诗，人称 “蘅芜体”，写得雍容、浑厚、含蓄、典雅，表现她很自持自重，有修养有身份。史湘云，人很聪明活泼，又很豪爽，所以她的诗清新、语言洒脱、不加雕琢的写出来，有很自然的意趣。还有一些根本文化程度很差，但是行酒令时也要作两句的，像薛蟠之流的《哼哼曲》，就充分表现出了这个纨袴子弟的粗俗可鄙，给人以深刻的印象。由此可见，曹雪芹笔下人物所作的诗无一不是性格化的，跟人物相符。 （2）用诗词来点染意境，使人物形象更感人。 譬如林黛玉那埋香琢，泣残红的情节和她那以花喻己，以己拟花的《葬花辞》，“尔今死去侬收葬，知身何日丧。侬今葬花人笑痴，他年葬侬知是谁；试看春残花渐落，便是红颜老死时。一朝春尽红颜老，花落人亡两不知。；情景交融，使林黛玉的形象被花团锦簇映照得更美好，使林黛玉的命运被落花衬托得更凄惨，叫人读了不得不对林黛玉的形象给予最热烈的赞美和最深切的同情。人物形象是要以情感人的，而诗词便是抒发感情最强烈的音符。如当林黛玉在病中深感自己寄人篱下命运多舛的凄惨时，不觉心有所感，亦不禁发于章句，遂成‘代别离’，一首，拟‘春江花月夜’之格，乃名其词曰‘秋窗风雨夕’。其词曰：‘秋花惨淡秋草黄，耿耿秋灯秋夜长。已觉秋窗秋不尽，那堪风雨助凄凉。……’”这里作者以秋灯秋夜，秋风秋雨的凄凉景色，创造了一个画中有诗、诗中有画的意境。这般优美而又凄凉的意境，便极其深沉、浓烈地渲染了林黛玉那多愁伤感的性格特征，使人看了不能不为之鼻酸泪涌，无法抑制住自己感情的激荡。
如果将《红楼梦》比喻为一座奇丽无比的大花苑，那么融于其中的各种诗词就是朵朵奇葩，呈放着异彩，流溢着馨香，亘古不变，历久不衰，散发着永恒的艺术魅力；而广大读者就是徜徉于此的流连者，陶醉不已，乐而忘返，享受着曹雪芹这位伟大作家所留给我们的无穷的文化资源。
& 参考文献 & [1]《论性格系统》，方柯著，第1页。文化艺术出版社，1988年北京第1版。 [2]《谈美书简》，朱光潜著，第34页。上海文艺出版社，1980年2月第1版。 [3]《美学》第1卷，黑格尔，303页。上海商务印书馆，1979年版。 [4] 《论性格系统》，方柯著，第83页。文化艺术出版社，1988年北京第1版。 [5]刘再复《论性格的二重组合原理》(《人民文学》1984年第3期) [6] 马克思：《〈黑格尔法哲学批判〉导言》，见《马克思恩格斯选集》第一卷第1页和马克思：《关于费尔巴哈的提纲》，见《马克思恩格斯选集》第一卷第18页。
[7]《文学的发展过程》，季摩菲耶夫著。第140页。平明出版社(上海)1954年出版。 [8]《文学的发展过程》，季摩菲耶夫著。第140页。平明出版社(上海)1954年出版。 [9]《论性格系统》，方柯著，第76页。文化艺术出版社，1988年北京第1版。 &
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