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浅谈杨柳青木版年画和桃花坞木版年画的比较
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　　摘要：论文介绍了杨柳青和桃花坞木版年画发展的历史背景及过程，并对两种年画的题材、制作工艺和艺术特点进行了比较。由于所处的地理环境、经济发展及民风民俗的不同，两种年画所呈现出来的风土人情和人文风貌有很大差异，通过对两者主要特点及差异的比较，为今后木版年画的艺术设计和创作提供新的思路，从而可以更好的继承和发扬我国的非物资文化遗产，对当今的区域文化建设也有重要的现实意义。 中国论文网 /7/view-3184672.htm　　关键词：杨柳青木版年画；桃花坞木版年画；制作工艺；艺术特点 　　中图分类号：J227文献标识码：Ａ文章编号：（0-01 　　年画在《辞海》的解释为“中国画的一种，夏历新年时张贴，故名”，《现代汉语词典》中的解释为“民间过农历年时，张贴的表现欢乐吉庆气象的图画”。顾名思义，张贴年画是为了表现美好的愿望和追求，通俗的讲，木版年画是指用刻刀等工具在木版上雕刻后印刷出来的图画。早在唐朝和五代，特别是北宋时期，随着雕版印刷术在古代经典文献、宗教读物上的广泛应用，木版年画便顺理成章的产生了。木版年画的技艺在明末清初时期达到了顶峰。涌现出一批如河南朱仙镇、天津杨柳青、江苏桃花坞、四川绵竹等著名的木版年画。 　　在当今社会，木版年画这种非物资文化遗产却面临着资金投入不足，后继人才紧缺，部分传统工艺丢失等诸多问题，木版年画的保护已经迫在眉睫，更谈不上创作的与时俱进。论文从多个方面对杨柳青和桃花坞木版年画进行比较，了解两者的特点及差异，为木版年画的保护和艺术创作提供依据。 　　一、发展背景及题材 　　杨柳青位于今天津西部，和朱仙镇一样，杨柳青的发展得益于运河水道。明清时期，杨柳青被子牙河、南运河、大清河所包围，水运交通便利，同时天津又靠近北京皇城，杨柳青镇自然成了南北货物流通的重要码头，商业及手工业繁荣昌盛，此外天津还是海外贸易的主要港口，因此杨柳青年画自然受到多元化文化的影响。据史料记载，杨柳青年画最早出现于明朝万历年间，当时比较有名的画铺有齐健隆、戴廉增、美立等字号。明末到清朝乾隆年间，杨柳青木版年画的水平达到了空前鼎盛。 　　桃花坞位于苏州阊门，明清时期为苏州商业最繁华的地段，发达的商业为桃花坞年画的发展奠定了经济基础。同时随着雕镂和刻书的雕刻技艺、刺绣和彩灯为主的手工业及造纸技术的日益提高，再加上江南山清水秀，文人雅士常聚于此。这些条件为年画的发展奠定了基础。桃花坞年画出现的具体时间已无法考证，但最晚不会超过明朝万历年间，清初达到了繁盛，并形成了独特的民间艺术流派。 　　清朝末年，国内常年战乱，部分年画画板遭到了掠夺和破坏，桃花坞年画在太平天国失败后几乎尽毁于兵火。建国后在政府和有关部门的重视和扶持下，对杨柳青和桃花坞木版年画进行了抢救性保护，才使得这一民间艺术得到了复兴和传承。 　　在题材的选取上，两种年画都表现出种类繁多，主题鲜明，向往美好生活的特点。但各自又有所的不同，桃花坞以直接反映每个时期的时事风俗及历史故事等题材为特点。如年画《连年有余》，而杨柳青年画取材内容较为为广泛，除了历史故事，神话传奇、戏曲人物、世俗风情以及山水花鸟等，特别是那些与人民生活密切关联的题材，包括那些带有新闻性质的题材，这些题材的优秀作品形成了杨柳青年画艺术的主流。 　　二、制作工艺 　　杨柳青木版年画前期工艺和桃花坞基本相同，都是采用画稿刻板套印，但是到了后期制作，杨柳青却需要花费大量的功夫用于手工彩绘，即所谓的“半印半画”。一副年画通常需经过勾样、雕刻画板、木版套印、手工彩绘、装裱等五个工序，每个工序都由专人负责。年画经两、三次单色版套印之后用彩笔填绘，手工彩绘把版画的刀法版味与绘画的笔触色调融为一体，相得益彰。对于精细的年画，套印的版数越少，手工彩绘所花费的时间和精力就越多。由于杨柳青距北京较近，年画经常被作为贡品进献给皇室贵族，所以要求年画必须具有细腻、精致、典雅的绘画效果，整体上向层次较高的水平发展。为满足这一要求，一副精美的年画往往需要手工彩绘十多层。因此杨柳青木版年画既有版味、木味，又有手绘的色彩斑斓与工艺性，民间艺术韵味浓厚，富于中国气派。 　　与杨柳青年画工艺相比，桃花坞木版年画则采用分版分色套印技术，一般由画稿、刻版、印刷、开相和装裱五道工序，其中刻版工序又分上样、刻版、敲底和修改。材料一般采用梨木版，刻板时全凭手中的一把“拳刀”，其方法有“发、衬、挑、复”四种，除拳刀外还有其它辅助刀具，如弯凿、扁凿、小棕帚等。印刷时采用“分版、套印、单线平板、平刷平印，每版一色”的方法。年画经装裱后才最终完成。 　　三、艺术特点 　　（一）杨柳青木版年画 　　北京在辽金时期为北方的刻印中心，元明清时期大批画家齐聚北京，他们继承了北宋院画和民间绘画的风格，在技艺上有很高的造诣。由于杨柳青在地理位置上地接近北京皇城，在很大程度上受北方版画和院体画的影响，作品内容丰富，刻工较为精致，人物的形象俊美，色彩典雅，同时又服务大众，形成了“入得了宫廷，进得了民房”雅俗共赏的年画风格。清朝康熙乾隆年间，杨柳青年画背景简洁，画风严谨，特别注重人物表情的描绘。嘉庆道光年间，由于社会审美观点的变化，再上杨柳青长期以来“俗中求雅”的文化风尚及民俗文化的渗透，杨柳青木版年画的风格变为活泼欢快，喜气吉祥，富有感人题材的独特风格。 　　杨柳青木版年画在色彩上具有文静、雅致、青春活泼的视觉效果，由于采用印绘相结合的方法，所以颜色搭配非常重要，在民间就流传着“红忌紫，紫怕黄，黄喜绿，绿爱红”，“软靠硬，色不愣”等套色口诀。绘画过程中通常采用晕染的方法，即通过明暗色彩的关系进行造型，很少见到平涂的大色块，由于没有传统平涂中线的造型，因此手绘时其补色之间的对比冲突较小。 　　（二）桃花坞木版年画 　　它的发展得益于江南文人书画艺术，明末清初的作品在画面构图、题材选择上都模仿中国传统的绘画作品，多采用立轴和册页构图形式，近似于国画又具有木版年画独特的风格。主要表现为构图丰满均衡、色彩明快、线板丰富、挺秀、柔韧，具有江南水乡的特色。清乾隆中期，由于受西洋绘画风格的影响，出现了仿西方铜版式刻版法的所谓“仿泰西笔法”。由于这一风格的作品在表现形式和处理内容的方式上不能被国内群众所接受而未能得到长久发展。例如：我们喜欢色彩绚丽的年画，而铜版式年画为单色印刷，缺乏颜色鲜明的感觉；传统年画中主要通过人物来反映生活，铜版式年画则大力刻画背景，人物变成了点缀。清朝后期，经济衰落，木版年画的传统市场缩小，这时期主要的服务对象以农民为主，又恢复了传统形式的年画，色彩鲜明，充满乡土气息。 　　在色彩上，桃花坞木版年画大都以成块的大红、桃红、黄、紫、淡墨和绿为基调，色彩艳丽，对比强烈，富有节奏感和装饰美。印刷时仅仅印刷部分墨线，其它部分的色彩采用套印方式印刷。但在清朝早中期，桃花坞年画色彩朴实，少用太过鲜艳的颜色，色调浓重和谐，具有古朴效果。 　　四、结论 　　通过比较可以看出：杨柳青拥有便利的水运，具有靠近皇城的地理优势，同时也是海外贸易主要港口。而苏州自古就是经济和文化中心，文人雅士集散地。两地经济和文化的发展直接影响了木版年画的发展，而各自浓厚的人文底蕴和独特的风俗信仰导致了年画风格的差异；同时两种年画均受到西洋画风的影响。随着木版年画列入国家非物资文化遗产名录，越来越受到人们的重视，通过对两种木版年画的比较，找出它们各自的特点及差异，对于以后发展新艺术，提高人们的创新和创作能力，弘扬传统文化有着重要的作用。 　　 　　参考文献： 　　[1]王树村.中国年画发展史[M].天津:天津人民美术出版社,2005. 　　[2]冯骥才.民间年画[M].石家庄:河北少年儿童出版社,2004. 　　[3]张艺.朱仙镇木版年画和桃花坞木版年画比较性研究[J].中州大学学报,-87 　　[4]黄燕.朱仙镇、杨柳青、绵竹三地木版年画色彩特征比较研究[D].开封:河南大学,2007. 　　[5]汪滢滢,清代南北方民间木版年画人物造型比较研究[D].重庆:西南大学,2008.
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桃花坞和杨柳青的版画
　　中国有两处以生产木板年画花纸著名的地方，一南一北，地名都很风雅有趣，北方的在天津附近，名杨柳青；南方的在苏州附近，名桃花坞，两处出产的年画在风格上有一点不同。桃花坞的年画趋向细腻精致，着色模仿绘画，题材也偏重士大夫趣味，多是“姑苏万年桥”，“西湖十景”，“连中三元”，“五子登科”之类。从前人说笑话，苏州人最文雅，就是灵岩山下抬轿的，也显得文绘绘似的。桃花坞既在苏州，那里的年画出产自然也免不掉受到这种影响。而且，桃花坞年画的销路多在江南一带，自然就要适合江南人的口味了。
　　正如这两个地名所示，桃花坞有点脂粉气，杨柳青三字则朴素爽朗，两地出产的年画在风格上也有这样的差异。杨柳青年画的销场是在北方一带。年画的题材总是以北方人人通晓的京戏故事居多，特别是有侠义成分的武打戏，如《（虫八）蜡庙》，《白水滩大战青面虎》之类，此外就是民间传说，如“老鼠嫁女”，“目莲救母”。也有少数略带风雅气味的，那是专销京城开封洛阳一带读书人家的。杨柳青年画的刻工比较粗壮，着色也喜欢用大红大绿，无意模仿绘画。这是民间艺术的本色，因此我一向喜欢杨柳青年画的这种风格，觉得苏州桃花坞的年画，敷粉描金，不仅不风雅，有时反而显得太俗气了。
　　这里所说，当然都是指两地的出品在五十年以前的情形，也就是像我们这一辈的人，在儿童时代所见到的贴在家中墙上的那些花纸年画。自从西法石印流行以后，这些用木板套色和手着色的年画，起先是为时势所迫，模仿石印，接着自身更被石印所打倒，于是美女月份牌就替代了木板年画，出现在穷乡僻壤人家的墙壁上了。这些月份牌都是“红锡包”，“哈达门”一类的广告，外国资本挤垮了手工业，就是在过去年画的兴替上也看得出来。
　　木板年画是我国民间艺术重要的一个部门，和版画图籍一样，该是我国今后版画艺术发展的源头。荣宝斋式的套印木板适宜于艺术品的复制，杨柳青式的木板年画则更适宜于创作版画。对于这一份文化遗产，近年已经有人在加以注意，整理研究，恢复生产。最近更将有《杨柳青年画资料集》，清代《京剧版画》出版，都是整理杨柳青旧年画的产品。近来我国的木刻家很喜欢搞套色木刻，可惜多在西洋套色木刻旧风格上摸索，因此色调都是看来灰沉沉的没有精神，这是因为西洋套色本刻总是模仿日本浮世绘的，日本江户时代的套色木板就是这种风格。我们自己有更好的师傅在，何必去向别人学呢？
　　------------------民族版画复兴 梦圆桃花坞
民族版画复兴 梦圆桃花坞
日 11:04:57
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《梦·桃源》　凌君武
日前，由中国美术家协会、中共江苏省委宣传部、江苏省文化厅、江苏省文联主办的“时代印记——2013中国百家金陵画展（版画）”评选揭晓，苏州版画院院长凌君武的水印版画作品《梦·桃源》荣获金奖。自1985年作品《初生太阳》入选“85全国青年美术作品展览”至今，凌君武在近30年版画艺术实践中收获了关于民族版画的诸多心得。
　　版画是“东西合璧”的最佳载体
　　从中国人发明的雕刻印刷术中演化出的木刻水印版画，是一种有趣的转化。与传统国画一样，木刻水印版画的最初工具也是笔和墨，但是当版画家拿起刀和木的时候，与笔墨迥异的新的艺术样式诞生了。
　　“版画可以搭载在全球通行的文化艺术之上，因为油画是西方的绘画语言，国画是东方的绘画语言，唯有版画才是东西方通用的绘画语言。而版画中的木刻水印既有版画的特性，又承载着中国传统文脉和渊源。”凌君武的作品曾多次赴海外参展，并出访过西班牙、德国、法国、美国等，他对西方人眼中的东方版画有着直接、清晰的认识。
　　仅以美国为例，一般大众熟知的东方版画就是日本的浮世绘，他们不知道此种艺术的源头在中国，在苏州，在桃花坞。10月3日起伦敦大英博物馆内举办了一个17至19世纪的日本浮世绘大展，这个以春宫画为主题的大展，在带给现代观众文化冲击的同时，也成功地再次强调了日本浮世绘的美术史地位。
　　“在这样的节点上来思考、探讨中国木刻水印版画的发展方向与态势，应该是中国当代版画家必须直面的责任与使命。”凌君武表示。
　　桃花坞木刻年画是民族版画的代表
　　以桃花坞为集中生产地的苏州古版画，是文人艺术引领市民文化消费的典型案例。
　　在“明四家”的画作成为16世纪大行于市的商品之际，众多追捧名家名作的普通市民正是通过购买从原作中化身而出的版画，来表达自己的仰慕之情；与诞生于乡村的民俗年画不同的是，桃花坞木刻年画由文人画家与大匠艺人合作而出，精细雅致，文人气十足，其艺术性与审美价值远播东南亚，直接影响了日本浮世绘。“所以说，桃花坞的版画兼具文人文化与市民文化的共性，其‘时代印记’的核心表现以中国绘画传统为基石，由此注定了它可以成为民族版画的代表。”凌君武说道。
　　9月28日至30日，天津举办了杨柳青木版年画节，应邀赴会的凌君武对杨柳青镇区内“铺天盖地”的年画印象深刻。当地提供的数据显示，到2013年上半年，杨柳青镇区内的年画生产作坊和销售店铺共计68家，其中年产值百万元以上的有10家左右；年画衍生品有6大类近80个品种；年销售额3000余万元。
　　“所有与我交谈的政府官员与从艺者都认认真真地说，苏州桃花坞木刻年画随着大运河的水送到了杨柳青。”凌君武由此准备策划“南桃北柳”版画展及学术研讨会，是时候来讨论一下中国的民族版画该往何处去。
　　“进入”当下生活能否成为复兴之道
　　一个颇具标志意味的变化似乎揭示了凌君武与创作同行的思考：在《太湖石》系列和《园林印象》系列之中，几乎罕有人物形象出现；而此次摘得“百家金陵画展”版画金奖的《梦·桃源》　却有多个人物置身其中，他们或古典或现代，或奔走或小憩，在各自的追求中寻找最终的桃源之梦。
　　“没有人进入的园林湖石，的确是创作意象的直接表达。它试图给观者营造一个寄情抒怀的场景。慢慢地有人物参与的园林，也许是我不自觉中希望版画能够以多元的面貌‘进入’当下生活的主观表达。”最近以来，凌君武与一些时尚设计师探讨了如何激活民族版画进入文化产业的话题，“版画中有太多元素可以运用到现代设计中去，这是个巨大的宝库。民族版画的复兴不仅要有自身艺术传承的思考与实践，更需要把自己放入开阔空间里去创新的智慧与勇气。”
（责任编辑:
实习生杨莉
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桃花坞年画变迁的见证
　　中国美术学院收藏民间年画起步较早，藏品丰富，主要包括两部分：一部分是学院美术馆藏品，由著名史论家史岩先生从中国民间美术研究所购得，1992年无偿捐赠给学院；另一部分是院版画系于20世纪50年代的征集和创作作品，这部分藏品也从另外一个角度见证了当时的艺术态度与风尚，就是艺术创作要向民间学习，提倡单线平涂的手法，以形成民族风格。
　　中国美术学院所藏民间年画作品包括苏州桃花坞、天津杨柳青、四川绵竹、福建漳州、山东潍坊杨家埠、河南朱仙镇等地年画。不同地域所呈现的不同特征非常明显，同一产地不同时期的年画所表现出的不同风格也是那么鲜明。其中苏州王荣兴铺子的作品有多幅，这是一个老铺子，各个时期的作品见证了桃花坞年画的风格流变。笔者试从中国美术学院收藏的王荣兴年画出发，对此进行初步的研究和梳理。
　　苏州木刻年画缘起明代，至清初在虎丘、山塘、枫桥一带已成规模，雍正、乾隆时发展最盛，咸丰年间，其地大火，遂迁至城北桃花坞，以后一直习惯称为桃花坞年画。年画销售至江苏、浙江、安徽、江西、山东、湖北、河南、东北三省等各地，还流传到日本、英国、德国，特别对日本浮世绘有较大影响。那时，苏州经营年画的商号坊铺很多，仅从现存年画的署款，就有王荣兴、文和斋、张星聚、朱荣记、文仪斋、墨香斋、老文仪澜记、沈文雅、吕云台、宏泰、陈同盛、陈同兴、吴太元、鸿云阁等数十家。[1]鸦片战争以后，由于西方的石印技术输入我国，桃花坞年画的市场缩小，主要销售被迫转入农村。抗日战争前，大部分艺人已改行转业，年画铺仅剩下王荣兴、朱荣记、朱瑞记3家，桃花坞年画已濒临人亡艺绝的境地。20世纪50年代初期，由苏州市文联对桃花坞木版年画的状况进行了调查研究，并把散失在民间的艺人组织起来。在合作化高潮中，仅存的3家年画铺合并组成合作小组，印刷旧版年画销售。可见王荣兴年画铺的存在至少延续了二百余年。
　　研究桃花坞年画的发展，必然牵涉到年画的作者问题。现在所见的一些桃花坞旧年画，究竟是谁的作品还无法肯定。大约当时的艺人思想上对年画还存着鄙视的心理，因此大多没有留上真实姓名。即使必要落款时，也往往用上个别号或斋名去代替。在作品中所署款号还有桃坞主人、墨浪子、墨林居士和吴太元、吴友如、周梦蕉、何俊元、嵩山道人等。由于作者的不屑留名，从而使一些年画作者都无从考据，对今日研究桃花坞年画的历史和沿革，带来一定的困难。值得庆幸的是王荣兴年画铺的作品大多印有画铺名号，虽无具体作者，但给我们今天的研究提供了有力的依据。
　　中国美术学院藏王荣兴年画铺的作品，体现了典型的桃花坞木版年画一版一色的特点，构图丰满，造型夸张，色彩鲜艳，线条流畅，不失清雅，富有装饰性和朴实感，具有强烈的地方风格和民族特色。其内容丰富、取材广泛，有人物、山水、花鸟、民间传说，还有戏文故事及装饰图案等，尺幅规格有门画、中堂、条幅、斗方等。王荣兴木版年画的制作，可归纳为创作、刻版、印刷三道工序。在画稿完成后，刻工将画稿粘贴在梨木板上，称“上样”。一般将画稿分成线版和套色版若干块。然后刻工运用拳刀，根据画稿上的线、点、块，先后采用发、衬、挑、复、剔等技法刻制，达到线条流畅、图稿不走样的效果。王荣兴木版年画为分版水色套印，印刷时先印墨线版，然后根据画稿的色泽再分版套色。用色通常为红、绿、黄、桃红、紫和淡墨等五六套色。无论套色版用色是否相同，印刷时都是均匀平刷，不分浓淡，但可用“环色”，即两种套色重叠造成复色，可丰富色彩的变化。在印刷过程中，印工则采用“模版”技法，使墨线版和套色版准确无误，使印刷的作品与原作不失真。再后进行装裱，一幅年画才算完工。
　　清初至乾隆年间是桃花坞年画发展的鼎盛时期。乾隆一朝的年画，风景画是主流，画法最精，刻工最细，结构最复杂，画面最宏大。苏州当时经济发达，“五方杂处，人烟稠密，贸易之盛，甲于天下”[2]。它已经发展成一个重要的新兴对外贸易城市，每年出海贸易的船只多达上千艘，日本长崎和苏州之间的航运船只来往不绝。江户时代的长崎同时是与荷兰贸易的重要港口，也是接受荷兰最新画法的唯一门户。年画的外销也非常繁荣，特别是销往日本的数量最多，其中也不乏有大量年画转口到西方各地。在这种情况下，苏州年画形式与技法受外来风格的影响尤其明显。与长崎的频繁贸易为西洋画法流传到苏州提供了可能，而由于年画的大量外销，西方客户的审美趣味也为苏州年画的“西化”提供了动力。年画工匠们，在作品中毫不犹豫地使用了“阴阳”“远近”之法，甚至在一些作品上明确题有“仿泰西笔法”，但在构图、人物塑造、树石等表现技法上，仍保留有传统绘画的特点。[3]
　　王荣兴画铺的《姑苏报恩进香》就有这一时期年画的特征，年代被《中国民间美术全集》确认为清中期。[4]作品构图丰满，以报恩寺为主体，报恩寺塔高耸入云，大殿内塑观音菩萨，有老妇人叩头祈愿。建筑物占据画面大部分位置，纵横互衬，建筑巍峨壮观。其构图形式与西方风景画相类似，较之传统的山水画、界画有很大差别。它着重于对报恩寺的真实状况的描写，充满着社会生活的现实气息。这里所营构的景象，不是什么文人心中的理想境地，而是人们日常所见的真实所在。画面景物安排虽不严格按照焦点透视规律，但运用焦点透视的痕迹依然明显。图中对象符合视觉习惯，远近分明、层次清楚、色彩艳丽、装饰性强。《姑苏报恩进香》也有画册把它断代为清朝晚期。仔细研究整幅作品，其制作较为粗率，与清中期的精雕细刻制作精良有较大距离，作品尺幅也较鼎盛时期小，笔者认为可能是晚清翻刻所致。翻刻现象在民间年画制作中非常普遍，在《中国民间美术全集》中也收有一幅断代为清末的《姑苏报恩进香》，明显就是前面所述作品的翻刻，两幅作品图式基本一致，但较学院所藏作品呆板，款识不是原先的行楷，而是用仿宋体，并且无“王荣兴”铺号。[5]尽管在年代上，学院所藏《姑苏报恩进香》存在争议，但作品中那种清代中期桃花坞年画受西洋风格影响的倾向不可否认，它与传统绘画式样有明显区别。这件作品也印证了王荣兴年画铺对清中期所流行的“泰西笔法”的一种回应。
　　但随着清后期经济的萧条，内外战争的连绵不断，繁华的姑苏盛景一去不返，市场规模也日趋缩小，年画外销也逐渐停止，桃花坞木版年画逐渐走向农村，接近民俗的形式。学院美术馆展出的桃花坞年画基本上是清代后期的作品，当时它的发行对象主要是农村人群，趣味上也就更接近于乡土，内容和风格上也更好地反映出农民的生活愿望和欣赏习惯。比之前期作品，后期桃花坞年画无论在思想上，还是在表现形式上显然单纯得多，朴素得多[6]，作品题材增加了不少反映农村生活的内容。画面上多采用富有装饰性的夸张手法，色彩运用上以大红、桃红、黄、绿、紫和淡墨组成基本色调，画面更丰满热闹，与劳动者更为贴近，因而受到广大农民的欢迎。而王荣兴年画铺就是这一时期重要的代表。这些年画语言上的变化，也体现在中国美术学院所藏的王荣兴年画铺的作品之中。
　　桃花坞后期作品《招财进宝》表现的是武财神赵公明，他身着红袍满脸胡须，立于一个大元宝之上，手托天龙，正接受天龙口赐的大量宝物，元宝左右两侧各置如意一枚。本图富有奇幻浪漫的情调，形象鲜明，构图饱满，线条流畅，生动有趣。此图有红、豆绿、汁绿、黄、黑五版五色，色彩明艳，气氛热烈。这件作品显然是桃花坞年画后期趋于民俗化的典型之作。此作民国期间亦有翻刻，《中国民间孤本年画》收有一幅题为《武财神》的作品，画册断定此作为民国，画面形象与前作一致，但仅有红、黄、蓝、黑四色，技法更为粗率，人物处理更为稚拙。[7]另一件作品《猫蝶富贵 蚕花茂盛》也具有这一特征。画中有一猫、一蝶、一牡丹，古曰老人七十耄，年八十耋，猫蝶与“耄耋”谐音，牡丹又是富贵之花，以此隐喻长寿富贵。江南历为蚕桑产地，而鼠害乃养蚕者的天敌，蚕农张贴蚕猫年画寄希望于猫能克鼠，以保蚕业兴旺。在此年画中便有了“蚕花茂盛”这一独特的主题。此图中的两只花猫，一只仰脸与空中的花蝶嬉戏，另一只则平卧在地，似在寻找猎物老鼠。作品轮廓简劲，造型古拙，变形极具装饰趣味。桃花坞年画中的这类作品体现了农民的良好期望，发展了民间艺术的优良传统。
　　自从石印画风行以后，苏州桃花坞曾一度用木刻翻印，虽不能与石印为敌，但加上了桃花坞传统色彩，也有它的独特销路，所以桃花坞木刻版片中，至今还保存着不少这种翻版年画。当时在苏州《点石斋画报》非常流行，它对桃花坞年画的影响很大。画报很好地继承了中国传统，特别是明清时期版画木刻艺术的特点，吸取了民间艺术中的表现方法，采取了广大人民所喜闻乐见的内容和形式，因而获得深广的群众基础。同时，它也适当吸收了西洋画法中的透视和解剖知识，因而画面上的远近、人物比例等，看来都很悦目。在构图的处理上，是从现实中去吸取，因而真实而有变化。在人物形象的塑造上，也多为画家从现实人物中观察和感受得来，因此他们画的面孔是当时人的，画的服装以至背景道具，也是当时现实的很好反映。这些艺术特点，在后来的人物画、连环画、年画中，得到了继承和发展。[8]
　　《点石斋画报》的主笔吴友如就是苏州人，桃花坞的一些年画上还署有他的名号。虽然一些美术史家认为他没有直接参与年画创作，但其影响力确实存在。[9]吴友如的笔墨技巧，人物画方面可以一直上溯到任熊乃至陈洪绶，然而他真正的意义是在时事画，而非人物画或风俗画技巧的成熟。由于画报的新闻性和真实性，故对于事件真实场景的还原非常重要。作为不在场的画家，吴友如则可以通过遥想、体味、构思而“虚拟现场”，这种情境中的场景描绘对王荣兴年画铺图式风格的影响不言而喻。如《天水关诸葛亮收姜维》一图，讲述的是《三国演义》为底本的戏曲故事，即诸葛亮出兵天水关，用巧计收服姜维的故事。画面中人物形象均以戏曲装扮出现，姜维脸谱红净，孔明纶巾羽扇披八卦袍，左右是王平、马岱、赵云、魏延、关兴、张苞以及车骑龙套等。画面把舞台场面与实景山坡树石巧妙结合在一起，注重对现实场景描述，增加现实感，整体布局生动、紧凑而又严密，人物衣纹线条简洁、流畅而富于变化。可见作品与同时期的点石斋有密切关联，从构图形式，到将戏曲题材植入，到真实的景物，都可清晰辨别出点石斋画风的影子。
　　同样表现《三国演义》故事的《银坑洞七擒孟获》，讲的是南蛮犯蜀，诸葛亮以攻心为主，六擒六纵孟获，在第七次使其诚心归服。画面描述其中一个战斗的场景，蜀汉军队全力进攻，南蛮败遁的情节，气氛热烈，生动惊险。此图与《天水关诸葛亮收姜维》属同一类型作品，但在时间上略早于后者。这件作品最大的特点是在人物脸部塑造上，与其他桃花坞年画的处理方式均不一致，就是在于其西化的开脸方式。此作可能为了突出表现南蛮的形象特征，而强调人物脸部结构转折变化。正面的方形下颚，通过线条的穿插转折，使脸颊向侧面转过去。这种强调结构的表现手段，很明显有浓重的西方线描影子。这种技法即便在《点石斋画报》中也是极为少见，但在同治年间上海土山湾印书馆的一些插图有类似之例。
　　然而，中国美术学院藏光绪早期的《鲍金花打擂台父女取胜》，与上述两幅作品则有较大区别，这显然没有受到《点石斋画报》的影响。作品在构图上完全没有《天水关诸葛亮收姜维》《银坑洞七擒孟获》的透视所呈现的纵深感，而是趋于中国化的平面布置，画面饱满而具有装饰性美感。在人物造型上，尽管形体比例较为准确，开脸却是采用脸谱方式，更添传统趣味，同时也与构图方式相适应。这件作品则从反面印证了点石斋对苏州王荣兴年画构成影响的实据。
　　王荣兴年画《新绘双珠凤彩新前图》，是一幅采用连环画形式创作的年画，它所代表的则是中国美术学院收藏的苏州年画的另一种样式。整幅年画分10个相对独立而又根据情节相互关联的小画面，分别从右至左、由上至下按序排列。画面讲述天官霍天荣之女霍定金、洛阳才子文必正，经过跌宕起伏、艰难曲折的爱情历程，有情人终成眷属的故事。连环画形式的年画作品，使一张年画上连续印有不同情节的故事内容，扩大了年画的表现形式和范围，也可窥见桃花坞年画的独特创新。
　　从中国美术学院收藏的王荣兴年画可见，桃花坞年画一方面继承了传统文人画及民间艺术的优秀形式，另一方面亦不断吸收西洋画如透视、关注现实等艺术元素。开放的模式，使其应对不同时期、不同消费人群的状况下，一直处于不断变革之中。正是因为顺应潮流，桃花坞年画才给人一种清新、活泼的朝气。
　　注释：
　　[1]苏简亚主编《苏州文化概论》，江苏教育出版社2008年版。
　　[2]顾禄《清嘉录》卷五，江苏古籍出版社1999年版。
　　[3]刘汝醴、罗子《桃花坞木版年画》，上海人民美术出版社1961年版，第8～10页。
　　[4]王树村主编《中国美术全集? 绘画编?民间年画》，人民美术出版社2006年版，第166页，
　　[5]邓福星主编《中国民间美术全集?装饰编?年画》，山东教育出版社、山东友谊出版社1995年版。
　　[6]刘汝醴、罗子《桃花坞木版年画》，上海人民美术出版社1961年版，第5页。
　　[7]马志强藏/主编《中国民间孤本年画》，中国书店2008年版。
　　[ 8 ]林树中《点石斋画报与吴友如》，见《南京艺术学院学报》1981年第2期。
　　[ 9 ]顾公硕《吴友如与桃花坞年画的“关系”――从新材料纠正旧报》，见《苏州杂志》1998年第3期。}