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[德]格罗塞《艺术的起源》
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官方公共微信陈丹青的纽约琐记_全文阅读_1-米花在线书库
陈丹青的纽约琐记_1
作者：陈丹青1. 艺术教育(1)1. 艺术教育(2)2. 绘画的观众(1)2. 绘画的观众(2)3. 艺术家肖像——奥尔(1)3. 艺术家肖像——奥尔(2)3. 艺术家肖像——奥尔(3)3. 艺术家肖像——奥尔(4)4. 我的画室(1)4. 我的画室(2)4. 我的画室(3)4. 我的画室(4)4. 我的画室(5)5. 艺术家肖像——坦希(1)5. 艺术家肖像——坦希(2)5. 艺术家肖像——坦希(3)5. 艺术家肖像——坦希(4)5. 艺术家肖像——坦希(5)6. 桑兰与莱奥纳多(1)6. 桑兰与莱奥纳多(2)6. 桑兰与莱奥纳多(3)1. 艺术评论2. 拙劣的比喻(1)2. 拙劣的比喻(2)3. 艺术与良心(1)3. 艺术与良心(2)3. 艺术与良心(3)4. 艺术与艺术家5. 艺术与自由6. 美术馆(1)6. 美术馆(2)6. 美术馆(3)6. 美术馆(4)6. 美术馆(5)1. 艺术教育(1)
　　1992年夏末，我同定居西岸的几位中国画家在“加州艺术学院”办展览。据说在西岸所有大学中，这是唯一允许在校内游泳池裸体游泳的学院。　　由于我来自东岸，校方安排我住在学院客寓。一位职员引我入住时，特意介绍这里曾经招待过哪些学者名流，我没心思听：大约二三十米外，就给我一眼瞥见那座池水碧绿的游泳池。　　职员走了，我赶紧朝池子方向仔细张望：果然，女同学、男同学，不着寸缕、赤诚相见。　　但引这两句中国成语，并不贴切。前一句从言情小说里读来，字面即淫，此刻我看见的只是“身体”，非常简单，就好像不带形容词的主语、单词；后一句并不指身体，是当年我们这伙男知青在农村河沟赤条条洗澡时，用来彼此调笑的成语，算是形容“光着身子见面”。但那群裸体的美国男女“知青”并没在互相看，各人只顾自己专心地划水、晒太阳、斜在池畔看书。　　是我在偷窥——这个词也不贴切。游泳池设在教学大楼和我客寓之间一片露天空场当中，周围是草地、棕榈树和甬道，走过池边的师生个个若无其事，还有人被池中同学大声叫住，停下来聊天。　　“裸体”(nude)、“袒露”(naked)这两个英文词都不涉“性感”，论性感，那是鲁迅关于“从白胳膊到全裸体”的中国人的“想象力”。此刻我瞧着这些“全裸体”，想象力全部停息，只顾眼巴巴地看：在水中，池畔，年轻人的身体真好看！　　三十多年前，我有幸被上海游泳队区儿童班培训四年。将要升入市少年班时，我被除名了。事后教练偷偷告诉我，那是因为我家有“海外关系”，将来出国比赛，外面有人，也就有可能叛逃的。　　加州的阳光。阳光也“裸体”。可我实在不好意思脱掉裤衩。赶紧下水埋头游泳，游完，赶紧湿淋淋回客房。看来给亚当胯下画片叶子是对的，去掉叶子，他就不害臊了。　　“加州艺术学院”的名声，不是裸泳，是只教“理念”，不教画画(80年代大红大紫的后现代画家萨利、费希尔却在这儿毕业)。自然，学院展览馆也展画，校方照例派两位同学帮我们将画上墙。男的是白人，女的是华侨子弟，晒得黝黑，活像我插队时的知青女标兵。“学校教些什么？”我问，指望能听到一番高明的说法。不料她一句话就打发了：　　“就教我们怎样思想！”　　隔天我在游泳池遇到那位男同学：他先叫我名字，我才认出来，因为他裸体。罗丹的那位“思想者”倒也一丝不挂。　　在曼哈顿五十七街第七大道，有一所老牌名校叫做“纽约艺术学生联盟”。美国现代艺术的祖母级人物乔治娅·奥基弗曾在此毕业，日后成了美国女画家的偶像。闻一多先生早年也在“联盟”留过学，闻先生的二公子，我的老师闻立鹏先生曾嘱我在校内外拍些照片作纪念，我就拍了，寄去北京。　　“联盟”自50年代后渐渐没落。她成了一所向各种年龄、身份艺术爱好者开放，但不颁学位的古董型美术学院。维多利亚风格的老旧白楼和至今地处五十七街昂贵地段，可以证明她往昔的光荣。　　校内挤满艺术学生和业余爱好者。80年代，中国人来了，仅仅为了学生签证而来。我也是其中之一。　　先是心不在焉混在各国学生中画人体素描。一边画，一边为下个月的房租犯愁。模特儿却是个个认真敬业，不必老师摆弄，自己做各种姿势。但我以为不好看，不入画：健美把式？体操动作？还是舞蹈造型？看来希腊传统远在地中海，美国还是美国。一位肤色雪白的健硕男模特还有绝活：他一弓身倒立起来，面红耳赤，神情坚毅，维持将近一分钟。　　他的女友在别的班当模特儿。有一天他抱着新生婴儿来到教室，全班鼓掌欢迎。　　我是个坏学生。进了教室我就沮丧、瞌睡。后来索性每天到门口签个到，就溜上三楼咖啡座抽烟。　　在咖啡座，天天可以看见一位满头金发、浓妆艳抹的老太太。她的样子仿佛尚未卸装的百老汇歌舞演员，过时太久的时装模特，或被遗弃而曾经有身份的女子：旧式女帽斜插着一支紫色羽毛，衬领敞开，露出垂老的乳沟。超短裙碧绿，更其碧绿的连腰网眼长丝袜，当然，还有颤巍巍的，但完全不适合她的年龄的高跟鞋。如同许多上东城富裕人家的老太太，她的神色，以至整个身姿流露出经年累月的凄凉和高傲。她从不看人，也不同人说话，永远孤零零地占据着门边一张椅子，威严而茫然，凝视着桌面上的咖啡杯，或者弯下身照料脚边的几只塑料袋。
1. 艺术教育(2)
　　她不像是做过母亲或妻子的妇女。这在纽约并不稀奇。显然她也不是这儿的学生，咖啡座侍者说，上几代的雇员和学生就看见她天天出现。不消说，她是疯子。此地的人从不打搅疯子，学校也任由她进出流连。可纽约有得是乞丐或半疯的人——学校对过就有一位既疯且醉的壮汉，每天高声歌唱普契尼咏叹调，手里举着讨钱币的铁罐——这位老太太何以偏要到“艺术学生联盟”来？　　但愿后来我听到的故事是真的：终于有人告诉我，马蒂斯50年代造访纽约(这事是真的)，据传曾选中这位女士当模特儿，也就是说，大师本人画过她。　　难怪她骄傲。难怪她喜欢紫色和生葱般的绿色。在毕加索第五位未婚情人吉洛的书中，我才知道(而不是从画中注意到)马蒂斯最钟情的组合就是这两种颜色。原来她是忠贞不渝的艺术烈女，这位紫绿色的缪斯！　　常在美术馆遇到各色肤发的儿童，席地坐开，好像一群拦路小狗，你得绕开。老师正在讲解。美国儿童喜欢争先恐后举手发言：“彼得、安琪拉、罗森奎尔！”所有孩子对老师直呼其名。　　母亲推着童车逛美术馆。如果是双胞胎，就有双座童车，并排坐好，一人含着一个塑料奶嘴。有部好莱坞片子给香港翻译成《窈窕奶爸》，真的，我好几次看到青年男子袋鼠似的当胸用布袋兜着个熟睡的小毛头，面对名画，做沉思状。　　“艺术胎教”？暗幽幽的美术馆于是好像巨大的子宫。　　纽约有两所艺术高中。一所是“拉瓜第亚艺术高中”，设表演、美术、音乐、工艺各专业，地点在上西城林肯表演艺术中心左侧。一进大门，前厅半壁好莱坞明星照片。凑近细看，原来注明是该校历届毕业生。仅举一例：艾尔·帕契诺，电影《教父》中饰演老三，在上集片尾当上教父的那位相貌冷酷、目光如炬的大演员。帕契诺如今五十多岁了，不知在这里念高中时，脸上是不是那股狠劲儿。　　另一所是“艺术与设计高中”，在上东城二大道。我的女儿就读这所高中，入学第二年就开电影课。她回家问：“看过俄国片《战舰波将金号》吗？那是蒙太奇的经典。”我说：“没有，不过你可看过苏联电影《列宁在十月》？”她说，没有。　　昨天她在饭桌上宣布：老师告诉他们，萨尔瓦多·达利，70年代曾到这所高中讲演，地点就在上个礼拜我去看孩子97年度时装表演的大礼堂。　　一所高中能请到达利。达利也愿意去一所高中。那时老先生快八十岁了吧，老师说，达利走进礼堂时，手里牵着一头活的金钱豹。　　1997年6月
2. 绘画的观众(1)
　　1996年5月，塞尚大展在费城美术馆开幕。　　去费城方便，订票麻烦。除了预订日期，还得听从馆方安排进场钟点，观众不能太挤，而外地的观众则要算计来回时间。　　占线。老是占线。费城美术馆这样的大户，居然只有一条订票专线。纽约的大馆每有专展，至少两条以上，雇员也多。都是经费问题。难怪美国人说费城没落了。可是要看塞尚精品，全美就数费城最集中，尤其是城郊的邦尼收藏馆，连欧洲人也得专程来拜，譬如这回大展，年初在巴黎开办后，径来费城，倒好像费城是塞尚的娘家。　　6月底，还是占线。7月初全家回中国，机票早订妥的。在纽约，光是华人经营的旅行社就有上百家——旅游生意到底比文化生意做得好，也好做呀。　　回到中国，我就忘了塞尚，忘了美国。晒在京沪尘土飞扬的马路上，感觉是根本没有离开过。　　8月下旬。回纽约翌日，刘索拉来电话。他们夫妇俩隔天要去费城看塞尚展，邀我同行，行程安排是下午先往普林斯顿大学斯丹利先生家做客(票就是他弄的)，傍晚同车去费城——票子规定六点进场。　　得来全不费工夫。第二天我们上了去普林斯顿的火车。　　索拉的丈夫阿巴斯任教香港大学比较文学系，常来纽约，同研究卡夫卡的斯丹利是老朋友。一小时车程，我们小半在谈这位教授的婚姻。下午将见到的第五位太太是德国人，据说斯丹利相中她是为一房19世纪古董家具的陪嫁，她呢，大概就为夫家的这份教职吧。事成，斯丹利给阿巴斯去电话：“家具快运到啦，可是老天，人也一起跟来！”　　两点。斯丹利到站迎接。他五十开外，长得活像指挥家伯恩斯坦。他开口就是笑话和双关语，善戏谑的中国人自己并不笑的，斯丹利正相反，倒也照样逗笑：他先是一缩脖子，旋即就笑得没声音了，快要晕过去的样子。他也像伯恩斯坦喜欢大幅度耸肩，耸着，说完很长一段话，这才把肩膀放下来。　　秋初天气，树叶还绿。他家在小树林子里，古董家具正隐在树荫投入室内的绿森森的幽暗中。家具也多绿色。欧洲人善用各种灰绿，同银色、暗红、乳白配在一起，显得饱和而克制。女主人意态娴静，面容像只鹦鹉，眸子灰绿色。她也是个笑话家，只在丈夫无声的噎住似的大笑之间插进几个单词(女中音，德国腔英语)，就能引得轰桌大笑(索拉本来就爱放声大笑，高音)，她自己则神色安然，隔着桌子问我画些什么，去过欧洲没有，说她也有个女儿，在维也纳上大学，她自己弄摄影，名字叫瑞吉娜。　　四点钟我们移到后院坐。斯丹利指着林子另一端人家，长篇大论诉说同那家人的纠纷。中国此时是凌晨，“时差”开始发作。我于是请瑞吉娜给我看她的摄影作品。我不喜欢美国的树林，那只是植物，不是农村。塞尚在这儿会有画兴吗。不过他似乎不在乎景致，他画的景，别的画家未必肯坐下来画的。　　从普林斯顿去费城，一路夕阳。才不过几天前我还去了北京燕郊，大片玉米地，雨后牛蛙轰鸣。有人问塞尚最喜欢什么气味，他说，田野的气味。美国田野没有气味。在美东地区根本见不到真正的田野。　　坐落在高坡上的费城美术馆岿然在望。塞尚从未来过美国。德加来过。在馆外有喷泉和纪念碑的广场上，特意为塞尚专展划出大片停车场。时差的倦意加剧，叫咖啡来不及了。六点进场，我强打精神。此地习惯，如果结伴逛美术馆，除非众人存心在进馆后继续痛聊，通常各人自便。斯丹利建议八点半在前厅右翼那尊罗丹《三男子》铜像下会合，然后一起晚饭。　　好习惯。我喜欢独自看画。五分钟后，我们就在展厅人丛中分开，隐没了。　　散在欧洲各国，包括从前苏联的塞尚藏品，差不多都借来了。见到殊少付印的作品(熟识的画家忽儿陌生了)，见到名震画史的经典(总算验明正身)，是看回顾展最快意的事情。观众拥挤，个个缓慢移步像在梦游。音乐会场的大静之中，难免有人咳嗽，重要的画展即便随时听得喃喃低语，却是一片寂静。在第七展室，塞尚五十岁前后那四幅苍老丰腴的静物分别悬挂在四面展墙上。人眼可以同时瞥见好几幅画，但脚步迟疑——先看哪幅？仿佛一场耳提面命的教训即将开始，又像是终于面晤单恋已久的人，这时，不是你在选择，而是它在夺取你的目光和神志。纽约有位抽象派老将回忆初次拜见毕加索的《格尔尼卡》，只看一眼，他就反身跑出展室，忐忑良久，这才回进去细读。
2. 绘画的观众(2)
　　塞尚这几帧静物的尺幅不大(其实所有的画都是“静物”)。怎么办，时差逼得我头晕，不得不坐下来闭目休息片刻。《水浒》里写的迷魂药效，恐怕就是时差的感觉，脑筋混沌，双眼干涩，意识沉下去，沉下去。或许就是经典造成这轻微而明确的晕眩？再说展览限时入场，成百上千人远道而来，分批进场风雅两三个钟头，观看于是变为一项任务，一项过于郑重其事的仪式。萨特说，挤在音乐厅听音乐是荒谬的，音乐该独自倾听。绘画呢，同绘画的相处之道，最好是朝夕与共，经年累月，不必用心看，不必多看(经过，抬头，画在看你)。　　今晚眼前的这些画曾天天同塞尚耽在一起。我看过在普罗旺斯老头子画室里拍摄的纪录片，只剩遗物了。“他每天工作，非常非常孤单。”解说员是好莱坞老牌明星道格拉斯。美国《室内陈设》杂志常刊印亿万富翁家藏名画的专辑。那才叫“金屋藏娇”，在客厅、书房和同样豪华的过道或浴室里，墙上挂着马蒂斯、毕加索，还有塞尚。不过对这类高尚其事的文化活动，我们理当心存感激。我们是公众(画布有知，终日面对公众，它可疲倦？)，此刻趁着名典近在咫尺，好好看吧——“欣赏”是个什么也没说出的词。“解读”是个好词(好词立刻就被用滥)。“凝视”比较准确：静静地，狠狠地看，目不转睛。你在想吗(画只是“通过”眼睛)？其实是在发呆。看来大匠师的回顾展就是迷魂药。晕眩，是竭力试图清醒的意思。可是在伟大的艺术面前，清醒无济于事。　　回顾展也有功德无量的一面。作者复生，真该自己来好好看看。他想必从未如此巡视自己一辈子的作品：他也会暗暗惊讶这么多作品全是他独个儿画出来的，好像有上百个塞尚，每幅画都有一个他在，一笔笔停着，凝视着我们这些陌生人。我们谁也不认得塞尚先生，就像他无缘见到他的观众。第八、第九馆的画就是他的晚境了。好几位大匠师的晚期作品看去像是疯了(当然也可以用“崇高”、“升华”这类字眼)。“疯”，是不是指出离常态？中国画的最高境界据说是“炉火纯青”。阿多诺说：晚年的作品乃是一场灾难。　　出馆。照例是专展礼品部，灯光大亮、人声嘈杂。除了他的画册(平装、精装)，照例是将他的画面所制成的商品：大幅海报、中型画片、小画片、明信片；带镜框的、不带镜框的；幻灯片、录像带、拼贴玩具、魔方；画家故乡风景摄像集(重拍被画过的实景多扫兴，实景照片就像被画吐弃的渣)。当然，还有纪念章、领带、胸针、耳环、项链、首饰、丝巾、浴巾、瓷盘、陶器，等等等等，全印着他的画(面目全非，可不是他的画又会是谁)，或他的签名手迹(字迹蜷曲着，伸缩在丝巾浴巾的皱隙之间)。　　奇怪。时差的苦倦忽然消散。精神抖擞。　　罗丹《三男子》足下空无一人。我不戴手表，想必早过了约定时间。警卫正在收拾入口处甬道两侧的丝绒粗绳。费城我熟悉。很快找到火车站，刚开走一班，下一趟将近零点。我走到站外抽烟。夜凉沁人心脾。要是在有蛙鸣有气味的田野该多好。　　第二天打电话向索拉报告。她说，他们出馆后在一家土耳其馆子晚饭，说了好多笑话，并去斯丹利家过夜。在二楼书房，还为我安排了床铺。她问我画展观感如何。真的，除了时差的困倦，以及在那几幅静物画前努力睁开眼睛的记忆，我不知道还能说些什么。　　喂！塞尚，塞尚先生！你好吗。我来看过你了。我们诚心诚意来看过你了。　　1997年6月
3. 艺术家肖像——奥尔(1)
　　我和奥尔的寓所相隔几户人家。来纽约第二年初夏，某日出门，瞧见一位高大健硕的小伙子赤膊站在临街门廊前厅，支着画架，捧本画册在临摹鲁本斯的头像。我走过去了，又回转身张望：此地民居前厅不像中国可以堆放物件或摊开家伙做事，再者，眼前这位西洋青年郑重其事描摹西洋古画，这都让我好奇。他的调色板簇新，脸上表情神圣，还不时留心门外可有人注意。见我驻足稍久，他立刻打开大玻璃门请我进去，也不通名姓，就用成人男子的中音长篇大论向我介绍这是油画，是鲁本斯，鲁本斯是17世纪法兰德斯画家，他之所以喜欢，是因为这位大师非常“有力”。我听着，瞧着他希腊雕像似的躯干，心想下辈子我也别指望练出这么发达厚实的一身肌肉了。　　奥尔的全名是奥勃特·波巴，罗马尼亚人，五岁随双亲移民来美。后来父母离异，他跟着母亲长大，奥尔是他昵称。我们混熟了，有一次他咯咯笑着说：“嗨！你见到我时，我第一次画油画，我妈讨厌油料的气味，把我赶到大门前厅。但是多好，不然我们就不会认识了。”希腊英雄怎么还得听妈妈驱使？他又笑，告诉我当时他刚从高中毕业，才满十八岁。　　前总统里根竞选连任获胜那年，奥尔年满二十。记得我们俩坐在他家地板上，电视正转播竞选败将蒙代尔向里根致辞的节目。屋里堆满了奥尔的大画：米开朗琪罗、拉斐尔、伦勃朗，还有鲁本斯，全是临摹。“多么愚蠢！我真不懂这些政客在干什么！”他嘟囔着。可我也不懂这位美国青年何以热爱古典绘画，纽约铺天盖地的当代艺术好像同他毫无关系。他临的不得法。但我总是为他的临摹所吸引：我也迷恋并竭力仿效古典画，那是我初来美国饱看原作后冲动一时的愿望。我能画得比奥尔得法(那又怎样，他才初学)，但我总觉得他的临摹比我的更“对”：他浑身上下活脱就是一个鲁本斯画里的人物。瞧着他和他的画在一起，就像面包抹着乳酪、刀叉戳在烤牛排上那股劲！　　“罗马尼亚”的原义，据说就是“罗马人的地方”之意。帝国崩溃后，相传仅剩世居罗马尼亚那片国土上存续下来的罗马人血统比较纯正。同高卢人、斯拉夫人、希腊人的样子相较(这些人种在纽约都能见到)，奥尔的骨相同古典绘画中的罗马汉子似乎最像。我问他这段历史，他耸耸肩说：“天知道。我得去问妈妈。”　　他也说不清自己为什么喜欢古典主义。按说该是他来问我，何以一个中国人画油画，而且是“古典”那一路：但其实我也不知道，就像咱俩谁又想到我们会在纽约做邻居，交朋友。　　1985年春，卡拉瓦乔大回顾展来到纽约。我在展厅遇见奥尔。他那天神不守舍的样子，跟着我又重头看了一遍。此后几个月不见他。秋初，奥尔唤我过去。　　他扛出一幅巨大的画，总有四五米长吧。在画面上，奥尔本人横躺着，仿佛死了，父母、医生，还有他的金发女友围绕着他，每张脸表情哀恸：好一幅卡拉瓦乔！不但构图像(像那幅《圣母之死》)，而且画法也从鲁本斯转向卡拉瓦乔。“告诉我你怎么想。”奥尔庄严地说，站在他身旁的母亲郑重得上嘴唇都缩进去了。　　现在我也认为这是奥尔最好的画。虽然头一回画大创作的问题都有，但我总爱看到年轻人处女作中近乎痉挛的热情，包括模仿的热情。我不记得说了什么，反正挑一些毛病。他满头大汗，就像刚出道的艺术青年那样，解释了又解释，说他没用过哪种油，某处还没画完等等。我也诚心夸他、祝贺他，我说，在我二十岁时画不出这样的画。他立刻笑，熬不住的少年的憨笑。西方人笑起来，本来就宽阔的嘴角会直咧到脸颊很旁边去的。　　但我没说心里话。瞧他这架势，他真要攥着古典写实的符咒玩下去了：这条注定是堂吉诃德式的绝路有多长，他知道吗？就算凭一时之勇死走下去，他将来怎么活？颜料、画布都是母亲支持，母亲又靠的是离婚赡养和政府补助。他目下不可能明白，便是卡拉瓦乔本人投胎美国，活在这商业帝都消费文化中，也得改变画路，揣着简历和幻灯片挨家找画廊哪。
3. 艺术家肖像——奥尔(2)
　　况且卡拉瓦乔何等脾气！他老跟人打架殴斗，闯了祸就逃——奥尔也打架。好久以后，我才知道在他十七岁那年，为了救一位被强奸的女孩，他受歹人一刀，躺进医院几个月，差点死掉。我原以为那画面场景是他想象的呢。“当时我们把神甫也请来了，”他母亲说，“我为我的儿子骄傲，这是一幅伟大的画！”　　奥尔还是个虔诚的基督徒，不沾烟酒、不贪玩、生活俭朴，只想画画，所幸如此而能使他承受日后的贫困和孤单。年事渐长，奥尔渐渐领教了当一个艺术家的全部真实——在纽约，艺术家多得就像蟑螂。他果然追随他的“古典”梦直到今天，没有朋友，没有画廊要他。其间我数度搬迁，奥尔也移出独住，当我俩结识十年后共用一间画室：那里堆满了奥尔的上百幅画，一幅都没卖掉。　　但是古典主义也不要他。　　奥尔有才能、有感觉。他躁急的天性(青年才子谁不躁急？)要是开初有所调教，至少在咱中国可以是个很优秀的画家。至今奥尔的手艺总在业余爱好者上下。他老是无法将一幅画收拾完整，闯不过写实画必得具备的那道水准线。　　初学的画理说来就是那些条目(少年奥尔同我聊起画来就像个美院教师)，可我怎样也无法说动他沉住气将一幅画画死画活、琢磨到底。年轻人有恃无恐的大概就是年纪轻，有精力，我眼瞧他多少次画砸了，画不下去，转眼又重新绷起一块画布，更其躁急恣意涂抹，脸上现出一副赌徒似的表情：非要赢，也知道又会输。　　我们谁不曾如此过来？可怜奥尔却长年累月同一大堆半途而废的画苦苦纠缠。年轻人的自负(这种可爱的自负在美国不会遇到任何压抑)经由成长逐渐消退后，奥尔诚恳地将我认作老师(奇怪，他没有画友)。但我如何在他快到而立之年教会他绘画的习惯？是的，不是技巧，只是好习惯：耐心、细心、别太急、有始有终。他没上过名牌美术院校(学费太贵)。要找传统写实绘画的高手和严师，当代美国不敢说没有，却是何从找起。奥尔的视觉环境太好了，他可以随时去美术馆，然而写实绘画在这儿只是馆内藏品，不是活的传统。必然地，就像不少在这条道上一路尴尬的画家，他避难就易往风格化滑过去：忽儿是“逸笔草草”的“表现”手法，忽儿漫无节制的用色，将印象派甚至抽象绘画的皮毛胡乱拼凑，借此兴奋一时。可是他总会阶段性地回向他钟爱的巴洛克绘画，并到美术馆临摹鲁本斯。鲁本斯救不了他，但他得有个神祇才能活起来。在他不自然的追求中，只有一项是相对自然的：有那么两次他绷起大布画耶稣钉刑图(哪位中国油画家会去干这事吗)，他的罗马人的英俊侧面贴近画布，努力描绘被罗马人逮捕的耶稣(他画不准那困难的仰面透视)。“我想我就像耶稣，”他有一天苦笑着说，“为了这些画，我把命都交出去了。”　　瞧着奥尔，我常想起60年代末初习油画时来往的一伙上海画友。多么相似：少年的雄心，不合时宜的“古典”梦，毫无功利心(根本不知道什么叫做功利)，没有生存压力(穷，但真是开心)。然而相似到此为止。长在美国的奥尔或许不如我们，也可以说，生在中国的我们不如奥尔。出道后——不同的“道”——奥尔和我们就此成为两路人。　　我们，当年自知纯属业余，都期待有一天成为专业画家或被“上调”去美术单位，或通过高考进入学院，此后顺理成章当一名只管画画的“国家干部”。不是这样吗？如果两头落空，太多哥们儿就再不画，也画不成了。依旧独自画下去的，就算是好汉，也是乖背时运的人。如今的情形或许有所改变了，那时，六七十年代，记得上海“社会上”真有这样的画家，“闲”在家里，或干别的差事，朋友敬佩他，社会上则看不起，甚至为难、作践他。这种“另类画家”散在中国各省市的犄角旮旯，我们有了“单位”的爷们儿应该不会不知道吧？　　现在，我的纽约街坊(美国人叫做“邻家男孩”)奥尔正是这么一位油画单干户，租着画室，画具多我一倍，画册堆得没处放。但他既非好汉，也无所谓背运——所有美国艺术家都是同样的角色，他们不必，也从不知道自己的身份将作别的什么归属：谁喜欢画画，画下去，谁就是“画家”(真简单)；卖出画，养自己，即属“专业”(真不简单)；不卖，还画，就算“业余”(那简直高尚！现代艺术的元老基里柯和毕卡比亚，都特意宣称自己是业余画家)。
3. 艺术家肖像——奥尔(3)
　　美国没有一条文艺“仕途”等着奥尔。他要是咱们的美协会员，那会怎样？在中国，我们这代人从小不知道什么叫做“选择”：出来了，面对太多选择，我们曾好久不知应该怎样。总之，两者都要付出代价。　　哪种代价更契合，或更背离艺术？更值得偿付，或更虚妄？　　没有答案。我仅知道自己先后委身于两种代价。奥尔正在付出后一种而浑然不知。邻家男孩长大了，我眼瞧他真的将自己钉上了绘画的十字架。　　奥尔结婚了。新娘名叫斯苔芬尼，栗色头发，来自法国南方的图鲁兹。她一见我就说：“我知道你是他最好的朋友。”英语带着浓重的法国口音。我问她，劳特累克应该是你同乡呢，她用法语大叫“维、维！”(是啊，是)。　　没女人真心爱过劳特累克——在约翰·休斯顿导演的劳特累克传记片里，一位求助的妓女陪这位天才侏儒过了几夜，走了。劳特累克关上窗，打开煤气，爬坐到高脚椅子上等死，等着，他四顾满墙的画，发现某处欠好，就爬下椅子调开颜料画。画着画着，他把窗户都打开了——奥尔比劳特累克幸运得多，斯苔芬尼死心眼儿爱他，至今仍用爱人兼崇拜者的目光朝奥尔斜睨过去。她和新生婴儿成了奥尔此后画中的模特儿(好比一组私人“圣母”、“圣婴”系列)，为了养家，奥尔开始打工(画广告，画阔人家游泳池畔的壁画，或者饭厅的天顶画)。每年夏季，一家人去法国度假。奥尔的画渐渐温柔起来，出现普桑或柯罗的影响，但也出现了奥尔画中过去没有的“美丽”和“愉悦”：他头一遭面对卖画的问题，也就是说，他发现画是很难卖出去的。　　婚后，奥尔在曼哈顿时代广场租下一间便宜的画室，更加疯狂作画。由于不断得出去干活，画室常常闲置着，为了有人分摊租金，也为了就近看我画画，他一再劝说我挪过去。我犹豫，我也要养家。但当我推开画室的门，闻到满屋子松节油气味，立刻决定同他合租。那一阵我也开始画大画，时间是1991年。几年后奥尔辞退画室。第二个孩子诞生后，他家计更重了。　　我伴着一屋子奥尔的画。最大的一幅占据整面东墙，花了奥尔五六年时光，从未完成，画满比真人还大的男女裸体和婴儿(当然，全是他和斯苔芬尼母子)，构图是丁托列托式的各种透视，背景有希腊殿堂、荒原，或为构图设置的倾斜布幔。同一构图更疯狂的计划在上东城一个阔人家(那是唯一赏识奥尔的伯乐)的三层楼梯过道墙壁上实现了：希腊神话、圣经故事、罗马战役的各种角色减约为奥尔一家三口，又被他画成上百个复数，拥挤纠集在狭窄而不规则的墙面上，当奥尔开灯照亮壁画时，我发现错误的形、刺目的色彩、匪夷所思的姿态获得奇怪、动人的效果，虽然他的创作意识远未涉及后现代画家如基亚、克莱门特或施草帕处理同类题材的形变或风格因素，但他的堂吉诃德式的狂想在这儿转化为装饰，这装饰既被注入奥尔的激情，又被这座豪宅的楼梯间赋予形式。我由衷赞美，这回奥尔没像七八年前那样咧嘴傻笑，他抱住我，委屈地喃喃地说：世界上只有你理解我，只有你理解我。　　我仍然没说心里话。是的，我理解他，因而怜悯他的挣扎，我比他还要感谢那位房东给他机会，付钱让他疯狂；但凭什么我怜悯人家？这位“罗马人”(但愿真是)勇敢而无望地扮演着欧洲古典艺术的当代英雄，我尊敬他。就人种和文化而言，这理应是他的梦想。多年来我难以调和对奥尔暗藏的怜悯，现在我可以释然于心：这壁画终于给了我尊敬他、赞美他的机会。　　那道楼梯是奥尔唯一能够与之搏斗的堂吉诃德式的风车。没活干时，他翩然回到画室。一画单幅架上画，他又难自把握。他努力画些被我们称作“商品画”的东西，在画中，永远作为模特儿的斯苔芬尼扮成盛装贵妇、绿野仙女，或是身在华屋的裸体女子。这些画法粗糙、内容甜美的画和他的耶稣钉刑图之类堆满墙角。若有画商来访，我就转而介绍奥尔的画给他们看。我眼见许多生长在老牌资本主义国家的当地画家天然不懂生意经，每当奥尔面对一位画商，立马面红耳赤、言语生硬。老一套的推脱照例是这么开头：啊，美极了，不过听着，年轻人……奥尔争辩起来，宣示自己的美学，援引美术史，男中音越来越响。
3. 艺术家肖像——奥尔(4)
　　人家走了。门关上。安静。奥尔的脖子很久还是红的，但一声不响，低头继续画。如果我在这儿写他当天画得很不顺手，把颜色全刮去，重重地将画笔掼在边上，就太像小说了，但真的曾经这样，我在场，我也一声不响。　　他从未抱怨过——我不记得听到美国艺术家为了卖画不成这类事絮叨。倒是奥尔自己告诉我，有一天他想在木架里抽取某幅画，多年旧作重重堆叠，彼此阻隔。“我恨这些垃圾，”他说，并作出盛怒的表情学给我看，那一瞬，他的脸真像罗马雕刻中的勇士，“我用力太猛，木杠戳到脸上，全是血，斯苔芬尼吓坏了，我对着她吼：为什么我干这些事！一切都是为了什么？”　　其实在他说的时候正画得顺手，心情好极了，他说出来，因为我知道画布上片刻的得意就会抵消所有怨恨(反过来也一样)，而且回想起来，会得意自己比无益的怨恨强(反之还是一样)。我把这意思告诉他，奥尔愣了一愣，旋即大笑：“Yes, Yes！我们这些傻瓜！”　　那天他扛着画同我一起下地铁，说是要给妻子看看。他故意把画面朝外，我知道，他愿意乘客看他的画。　　“我们都不能达到自己的理想，”福克纳说“我评价作家，是看他明知做不到而去做，以至光荣失败的程度。”这话漂亮。但既是提到失败，也就还有成功的意思。被罗马人打败的希腊人则另有一条格言，大意是“战死者不丢盾牌”——拿这些话来说奥尔，不免言重了，换在十几年前我还没出来时，我也未必懂得。现如今混在纽约蟑螂堆似的艺术家群之中，久了，虽说“盾牌”、“光荣”之类都谈不上，但偶尔读到这些字句，就能会心一笑。我曾转告奥尔，他好像感动了几分钟，忽儿同我讲圣经，可惜我英文有限，没听懂。　　说到英文，我指的是英文的中译，其实有不少冤案，譬如“Artist”(中译“艺术家”)，直译过来就是“弄艺术的人”，根本没有“家”的意思。按照中译，奥尔不但尚未“自成一家”，以官家或社会的功利标准，他都算不上“艺术家”；可奥尔教我这个中国“艺术家”知道什么是“Artist”：在美国，一位“Artist”以每天的工作证明白己的身份与人格。就我所见，奥尔他从未间断过画画，在持续的挣扎中，他画出才华洋溢的局部而不自知，他毕竟比过去画得好多了。家庭之累、默默无闻，都不曾使奥尔放弃画画，他竭尽全力单独抚养妻小，而他自己，则活在他十八岁那年所作的选择之中。　　奥尔是我的第一个美国画友。今年他三十二岁了，脑门子上已经略微谢顶。他们一家搬到我所在的区域，邀我去坐，孩子们冲出睡房在客厅沙发跳跃尖叫，那娃活像委拉斯贵支画的小宫娥：图鲁兹女人斯苔芬尼两年前生下了第三个孩子，今夏并怀了第四胎——上个月我看见奥尔了，他远远地在街对过的人丛里走，背影健壮，穿着他那条沾满颜料的运动裤，迈着我看熟的步子：有点鲁莽，有点无所谓——奥尔没看见我，我也没叫他。　　1997年9月
4. 我的画室(1)
　　带天窗的画室早已不时兴了，同架上绘画一样，成了古董。纽约艺术家的梦是租用老式工厂仓房整层打通的大画室(英文叫做“Loft”)，面积两百平方米上下，大得可以骑自行车转。如果在苏荷一带，月租三五千。再花个几万装修，隔成画室、书房、卧室，然后买来中东地毯、南美盆栽、非洲的木雕、欧洲的古玩——“Loft”其实不仅是画室，它代表后现代的生活方式，纽约上流文艺人的地位，加上每月一叠高额账单。　　那么去租带天窗的画室。且慢：更贵。古董会便宜吗？何况这古董是一个房间。60年前的前卫艺术家有福了：那时，万恶的资本主义还没进入消费时代，即便在二战期间寄居纽约的曼·雷、杜尚也能在下东城以低租金(才几十块钱)享受带天窗的画室。　　咱社会主义怎样呢？瞧如今北京新盖的古董四合院，叫价一百万。美金。　　我怀念中央美院“U”字楼带天窗的画室(现在上学也得交学费了吧？)。那年头，在我结束八年插队生活的眼光看来，天窗就是天堂，光芒从上而下照在人脸人体上，雍雍穆穆，简直伦勃朗。　　人各有记忆。开课那天，侯一民先生笑吟吟走进来。走到我的画架子跟前，他指着老旧的地板说：“就在这儿。就在这儿他们殴打我，连着打十几天，不让回家。”　　如今，“U”字楼成了所有美院同仁的记忆。前年造访旧美院，每间教室上了封条，一枚封条旁还留着陈年标语：“欢迎新同学”。新同学呢，都在西八间房万红街二号新美院的新画室：高大、空阔，没有天窗，原先就是厂家的房子。我转了一圈，想起纽约的“Loft”。　　上美院以前，我在中国有过几处临时“画室”(据说偷儿格外记得作案的地方)。1974年江西省美术“办公室”在井冈山举办“学习班”，我有幸混在那儿画了第一幅油画创作。1976年在拉萨“人民广场”的文化馆画好多藏人痛哭，出门北望即布达拉宫。1977年是在南京街巷深处两位朋友的私房，我辗转其间赶一幅部队进藏的大创作。记得想看我画画的小哥们儿连连敲门，我不应，可陋室板扉缝隙太宽，瞒不住。　　每回告别一次性“画室”，我都默然四顾，不知下一回能在哪里画大画。1980年去拉萨，我缩在妻子的七平方米的宿舍里弄毕业创作，画纸搁在椅背上，挪到房门口就着过道的天光画。那是藏剧团的小院子，记得有一口用杠杆打水的井，井口碗一般大。黄昏，院墙远处的山峰被夕阳照得像烧红的生铁，我趁着余晖到院子里退远了审视自己的画。　　“画室”一词译得太雅。比较接近英文“Studio”的是“作坊”，用白话说就是“干活的地方”——来到纽约，我在不同寓所的窗下摊开家伙将就画了十年，倒也没什么：我从小就习惯干活不一定非得有条件齐全的“干活的地方”。但终于我想画大画(青少年时画惯大画的旧习居然潜伏到中年)，草图出来了，“想法”接踵而来，自己的寓所是断乎画不了的，干活的地方在哪儿？“Loft”，是做梦，带天窗的画室更是妄想。回井冈山？去拉萨？　　后来是原浙江美院的郑胜天先生赏给我干活的地方。1991年夏他假加州圣地亚哥艺术学院办了一期暑季艺术活动，招集一群中国艺术家，我也算一个。可第三套双联画才铺开，学院开学，学生返校，我们撤出。住在洛杉矶的老哥阿城接我过去，四米长的大画正好同他家大厨房西墙的尺寸相当。窗外的柚子树雨后落一地果子，阿城特意买来两盏白炽灯方便我连夜作画。那些日子我想起在国中打游击似的作案地点——到美国情形还是一样。大画运回到纽约也没处搁呀，索性存在阿城的院子里。没画室，画也没个自己的家。　　纽约是房屋的丛林(有理无钱莫进来)，是一片难以测知深浅的生态场：各种人，各种生活方式，各种可能性，包括各类租金。总之，1991年底我的美国画友奥尔告诉我时代广场第七、第八大道之间有一所住满艺术家的大楼，每一画室月租金才三五百元。他独用一间，大半时间要去打工，空着也是空着，他频频催我过去。知青生涯留给我的后遗症(或良药？)可能是对一切不抱奢望。所以有些我以为很难的事忽然如愿以偿，半是机缘，半是有人推一把。那年冬天我取到奥尔的钥匙打开西四十二街233号501室的房门，经年累月的松节油气味扑面而来。撒一泡尿，点上烟，我在五十平方米的屋里坐也不是站也不是，只觉得就像初上井冈山那会儿一样年轻，这是我平生第一间自己的画室啊！
4. 我的画室(2)
　　除了苏荷区，纽约艺术家租用画室比较集中的地段是东、西格林威治村，以及西十四街一带和布鲁克林。地处中城曼哈顿心脏地区的时代广场纵横一二十条街面，既是繁华的商业区，又是百老汇歌舞剧剧场和纽约时装公司聚集地带。然而各种动物总能觅得栖息出没的场所：时代广场西端，第七、第八大道之间的四十二街，二战前有好几家著名百老汇剧场，夜夜笙歌。60年代嬉皮士运动后不知怎么一来没落了，渐渐成了“成人文化”(即色情业)店铺集中点，也曾是毒贩、流莺兜生意的地段。向西去中国领事馆，朝东进入时代广场，都得经过这条街。白日里看不出什么异常(没有“成人文化”的中国成人倒是常来此地盘桓)，晚上呢，其实纽约到了晚上哪儿都难保不出事(中国画家林琳即是在时代广场附近被歹人打死的)。市政府对这条街头疼多年，苦于没钱整治——没钱的艺术家于是钻了这条街房产贬值、房租低廉的空子。　　233号楼总管巴巴拉先生每天气宇轩昂站在大门口，同时和好几位熟人生客插科打诨兼招呼。全楼共有六层，两架电梯。上下进出的人物看来真是艺术家，准确地说，还未成名发迹的艺术家——疲倦，亢奋；沮丧，骄傲；心事重重却了无牵挂；目光冷漠但眼神热情；懒、随便，又显然紧张而工作过度；气质是单纯的，精神则天然地颓废。美式英文的招呼礼节从来简洁，彼此擦肩而过，门一关，美国所有的楼道差不多全都空无一人。　　画画。画室里很快摊得一塌糊涂。记者问培根，是否刻意从画室的零乱无序之中画出“有序”，培根回答：“是。”在画室里能这般理性吗？收音机开着(刚占据画室，接上电源乐音弥漫时，真像开了新纪元)。乐曲有序，我无序地听。这里不作兴串门聊天，“干活的地方”就是干活的地方。一天，有人猛敲门，冲进两个警察两个便衣。三人直奔大窗口朝步话机急速讲话，留一位解释：朋友！要抓人，借个监视点，对不起。　　二十分钟后，楼下斜对过两个青年已经被反身制服，双手抱头，就像电影里那样。　　录像带普及后，四十二街一排成人电影院相继倒闭。看下去，有两座影院的突出门楼上每天聚满鸽子，鸽粪斑斑。有人定时撒食，鸽群飞降街面，挤挤挨挨捣头如蒜(多好。它们用不着画室，也不需要绿卡)。天黑了。下地铁前偶尔会弯进哪家成人商店(这词想得真好)。我也是成人。千万册杂志画报(十八岁以上的成人照片)可以随便翻看，翻着，忽然就想起楼上我的画室，我当天的画——我是谁？从何处来？我在哪里？井冈山、拉萨、时代广场？　　居所和画室分开真有道理。松节油气味仿佛催眠剂哄着我进入恒定安稳的工作，工作专注到近于痴呆，快乐的痴呆，以至忘记快乐。累了，醒过来，发现自己睡着了。画室在日光灯下的宁静呈现一片无声的吵闹：这里那里都是被灯光平均照亮的画或画册，所有画面抢着说话。美国的生活教会我如何同自己相处，教会我如何工作(倒不见得教会如何画画)。每次当我买下做内框的成捆木杠背回画室，心里就想：干什么？谁叫我画这么多无用的大画？每次办展览，搬运货柜车停在楼下，几条彪形大汉铺一地家伙包装，我就觉得闯了祸似的。渐渐地，我和奥尔的大画堆不下了。1994年，我单独租用楼下的406房间，并铺开画一套十五米长的十联画(真是疯狂)。几年来不少过访纽约的中国画家来过，登时一屋子北京话、四川话、上海话。在这个陌生地方，他们见到从前熟悉的人。　　我已熟悉得仿佛从来就在此地，也将长此以往。一个地方让人踏实下来，只为这里有你摸熟的书画、抽屉，一堆随手拿起放下擅自作案的家当。往昔漂泊粗陋的作画条件变得不可思议。最不可思议的是，如果有一天我失去这画室？失去每天开锁进门，泡上茶，坐下来审视前一天画好的(或画僵掉的)作品的权力？是的，这是我的唯一的权力。恐惧倒还不至于，但绝不好玩。单是这许多大画寓所就根本放不下。
4. 我的画室(3)
　　好吧，我想：知青日子我也趟过来了，还能怎样？多年来我调动这个念头对付种种挫折，正如那位阿Q，这大概又是知青生涯留给我的良药(或后遗症)——1994年夏末，406室的中国阿Q兼老知青(包括楼内的所有艺术家)果然遇到了最不愿遇到的问题。　　纽约市长朱利昂尼今秋再获连任。政绩：过去四年犯罪率大幅降低(没话说)，失业率获得控制(也没话说：艺术家反正从来无业)。还有，悬置二十多年的时代广场整建方案终于在他上任后强力通过付诸实施。钱哪里来？一说是香港财团有巨资介入，另一说很快证实：沃尔特·迪斯尼集团包下统吃。　　都没话说。　　巴巴拉照旧站在大门口谈笑风生。大家在电梯里多了一两句对话：听说吗？听说了。规模较大的事是一点点变化的：对街停车场那幅巨大的梦露性感广告拆卸了，接着，门面最大的成人中心悄然关闭(往日生意清淡时，二楼常有舞娘抽着烟凭窗张望)。废弃几十年的剧场“维克托利”和“阿姆斯特丹”被施工铁架包围，开工翻新，周边街面也封锁起来。其实，迹象早已昭然若揭：从1993年起，市政府就在这条街举办好几次露天艺术品展示(雕塑、装置、行为艺术)，目的就是为了制造文化气氛，让纽约人看看曼哈顿黄金地段这条失落的街道快要改邪归正了(后来当我们抗争时就有人指控市府在时代广场先利用艺术而后驱逐艺术家)。1994年春，我窗户对街的大墙画上了迪斯尼卡通广告，那只大白兔造型日后在经济上、政治上的超级势力，轻易打败了楼内全体艺术家和他们的作品。　　地皮早就圈了出去，轮到我们的节目只是扫地出门——我的耳目太迟钝了。　　入秋的一天，两位男子敲门进屋，西装笔挺，不就座，站着，递过一份“市府开发四十二街计划”知会，附表是长串动迁文件，内有本楼房号和租户名单，我的名字赫然在目。“下一步我们会及时通知，任何问题请来电话，劳驾，隔壁几位今天进来没有？”名牌风衣、领带、皮鞋，男用香水味隐隐袭来，头发朝后梳得一丝不苟。留下名片后他们离去，转身的动作潇洒而干练，不愧大公司雇员有恃无恐的气派。此后几天这两件簇新的浅亮色风衣在老旧的楼层内飘荡，寻访每道门背后的租户(许多艺术家在外兼职，并不天天来的)。　　工作如常。传说怎么也得拖到来年春天。不过很快艺术家们就行动起来。冬初，我被叫到六楼一位来自意大利的女画家画室中开会。那是全楼二十多位同行头一遭会齐，彼此通了姓名，大家看向一位衣履光鲜面色红润的秃头男子。他用坐惯皮沙发的姿势靠在一张铁椅子上，胖手团握，言语清晰，说一句话就目光炯炯环顾众人。他是老牌律师雷康，他说，案子他接了，同时上告市府和所谓整建计划办公室罔顾人权欺负艺术家，上策争取不迁，下策要求赔偿。输，他免费效劳；赢，每人赔款他抽成百分之二十五。　　接着商量具体措施。群情激奋。我只能听懂小半，兼以遇到开会我就神志涣散，思想眼睛同时开小差：意大利女画家专画欧美大幅地图，她长得像个吉卜赛人，乌眉黑发，赤脚，脚趾上又是颜料又是趾蔻。瘦高个招集人名叫克里斯蒂，据说是音乐家，又是观念艺术家，蓝眼睛露着忧郁、嘲讽的神色，讲话慢条斯理。大半来者早就面善，在这样的场合，言谈之下情同难友。散会时大部分来者在公诉合约上签字，围着救星兼侠客雷康先生，又聚在楼道里谈了很久，话题早已不是官司，而是哪个画廊的哪期展览——灾难临头的艺术家。那位吉卜赛女画家趿一双用大红绳子编结的南欧凉鞋，在人丛中无缘无故地尖笑。　　此后几个月邮件不断，一类是整建办公室提供的画室出租资料，曼哈顿各地段都有，租金贵多了。另一类是雷康办公室的诉讼报告，并迅即来人登记各位同行的画室私产以便报备索赔。两件风衣又来过几回，询问(明明是催逼)另租画室的意愿。显然所有人厌恶这一对活宝，不久，头儿亲自出马：一位伶牙俐齿的时髦女郎，她略去我的姓直呼名字，接着是飞快的唱歌般的开场白：“我知道，我知道，我父亲也是画家，当然，你们有律师，好啊，非常好！我们谈得很好。”她而且坐下，架起腿打量画作诚恳赞美，叫人很难不相信她。我笑着提到那两位喷香的男人。“噢！可怜的孩子。我简直头疼！但是听着：你难道愿意继续这种状况？”我问什么状况(故意的)，是指留下去吗？“NO，NO！”她撮起嘴唇，像幼儿园阿姨那样举起食指左右摇晃，每个指端涂着巧克力色的高级指蔻。
4. 我的画室(4)
　　进入1995年，我们至少开过六七次会。我心里早已认命。我不是美国人，不像他们从小知道为自己的权利同任何势力争。我一路跟着大家，差不多只为严重的事端总是有点好看、好玩的地方——2月，全体艺术家出现在下城联邦法庭。我迟到，推开某号法庭边门，一眼看见233号楼全体艺术家坐在这种地方，恍如目击一段电影情节。法官的老脸总是疲倦而呆板，不看大家。第一轮我们失败了，记得我隔壁的两位阿根廷画家当庭用西班牙语大骂。雷康镇定自若，步出庭外，同克里斯蒂躲到大石柱背后商量。不久，好几位“难友”悄没声退出案子，他们是时装设计师或工艺美术家，必须赶紧找到工作兼营业的去处。电梯忙起来，大件家当堆在门厅等待搬运。4月第二回出庭时，清一色都是“纯艺术家”。大家坐到前排，神色平静庄重，不像来打官司，倒像是出席葬礼。吉卜赛女画家两眼泪汪汪的，出庭后瞧着春枝绿芽又笑将起来。几天后律师事务所发来信函，措辞坚定沉重，要求大家准备长期周旋下去。克里斯蒂原来是个能干的政治家，他同时展开舆论战，包括《纽约时报》在内的四五家报馆先后登出消息和文评，一致表示同情和声援，从报章援引的资料，我才知道楼内颇有几位同行成绩不凡，是名牌画廊及惠特尼美术馆双年展的作者。艺术家们向各界散发的传单更是用词耸动，诸如：“四十二街新上演的百老汇悲剧”、“纽约杀害艺术家”之类。我们站成两排在大楼背景前被记者拍照，一位谁也不理，从不参加会议的画家朱利亚(画得非常不错)那天也挤进行列，带着难为情的笑容。　　4月底飘着细雨的一天，我们在时代广场发起游行。　　艺术家总是像在玩耍。游行前后楼内好比过节，每道门敞开着，大家忙进忙出。克里斯蒂倚在门口问我能否弄到喇叭(我没弄到)，三楼那位剃短发蹬军靴，长得活像革命者模样的女画家挨户送发黑色长布条，关照在游行当天从窗口悬挂到街面，并要求尽量带朋友加入。这是我第二回在时代广场游行示威。上一次是为祭悼林琳。下午两点，队伍集合，我回望大楼：楼面一半窗户内的主人撤走了，零散下垂的布条被风雨折腾得不成样子。人倒来了一大群，给警察、记者围着。队伍启动，忽然，从排首穿过来一阵难听而凄厉的钝响：克里斯蒂，不知他从哪儿弄来一支靠旋转刮出响声的木头家伙——笨重粗大，模样像极了中国土制木板机关枪或旧时乡镇的敲更器——他昂然高举，金白色头发逆风飘抖，奋力地、很不熟练地挥舞着，但队伍随即被领错方向，止住，转弯，刮木片声哑了片刻，又复刺耳地响。一片笑声。　　自那天以后(我们在四十三街《纽约时报》报馆门口解散，人人浑身湿透)，我再没完整无缺见过坚持到最后的那群人。迁出势成定局，众人陆续动身。好几位艺术家70年代末就在这儿藏身作画，他们是最难受的人。某日在门口遇见六楼那位年长的德国同行(我喜欢他优雅沉静的面容)，他站住，和我长久握手：“再见了，朋友。我回家乡去。在这儿待了十五年，纽约伤了我的心，我永远不想回来了。”　　剩下的蚂蚱都在等候最后的驱赶。夏天。成人商店相继移走，连串门面被涂成彩色的大木板封闭了。四十二街变得陌生空荡，就像爱德华·霍珀的那幅名画《星期六》：一排歇业的店铺前空无一人，阳光斜照。我赶制完毕(不完也得完)十联画，初秋将连同所有大画去台北展览。7月的一天，我打开房门清扫画室。一位不认得的中年艺术家走进来，巡视过后，告诉我他叫毕德娄。好，毕德娄。您玩哪一路？“我？你不知道我是谁吗？”(美国人好在直爽。一年后我知道了：他是80年代“挪用占有”大师图像的一位知名画家)真的，我不知道。他于是领我到隔壁四一二房，说他闲租十几年，只为堆放私人收藏。　　满屋尘土。在尘土中我如梦似幻看见杜尚先生的两件作品：那只戳着自行车轮胎的高脚凳，那扇连着门框的门。这么说，杜尚同志也得挪窝了。毕先生解释道，同一作品杜尚做过两件(此话倒也不假，现代美术馆的“泉”就是重做的，原件很早即已遗失)，他说他是从朋友那儿转手买来的。但愿他的话和收藏都是真的。原来我的邻居包括杜尚的幽灵和遗作：这似乎是为我失去画室而及时补偿的一份不大不小的虚荣。
4. 我的画室(5)
　　8月初，那位革命者模样的女画家在过道里叫住我，目光锋利咬牙切齿：“听着，世界末日！他们通知了，9月20号之前所有人一律迁出。”　　也在同一年，母校中央美术学院迁出北京王府井校尉营移往京城东郊。10月，我指的是今年，曼哈顿西四十二街233号楼以西至第八大道为止所有建筑物夷为平地。东端楼群和街面年来焕然一新，剧场早已开业，迪斯尼集团名下的高档连锁商店、衣装店、礼品部、咖啡馆相继开张，周围簇新的巨幅广告牌铺天盖地。英国航空公司甚至在街口楼顶架设了一部几十米长的模型飞机，机翼机头倾斜着对准街市，看过去英勇而幸福。其他各项工程如火如荼日夜进行，到年底最末一夜，几十万纽约}