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中国现代诗歌中的上帝意象王本朝内容提要
中国现代新诗在诗美和诗体上有着大胆的探索和创造。新诗的意象世界既传达了独特的现实经验，也呈现出丰富的价值想像。本文主要讨论现代诗歌关于上帝意象的想像与创造，认为现代诗人在设置和书写上帝意象的同时也呈现出了不同的生命意识和价值观念，生成了祈祷、赞美的诗歌文体，并进一步追问建设现代神性诗学的可能性。
“上帝”是《诗经》里出现频率较高的文化意象，据统计，它在雅诗和颂诗了出现了15篇37处，与上帝有相同意义的还有“天”意象，也有80余处①。上帝也是中国现代诗歌中的一个关键性意象。现代诗歌不但创造了众多的指涉社会生活和民族命运的自然物化意象，而且也构建了上帝这个属于人的神性经验和终极情怀的精神意象。上帝虽说是人心所造的幻影，但它所关涉的不仅仅是人的情感领域，更多的却是在日常生活和民族国家之上的价值情怀。因此，上帝意象有别于现代诗歌对一般自然意象的营造和书写，而从内部直接呈现了现代诗人的独特想像和价值经验。
关于上帝的诗歌想像
诗歌是最具有抒情性和个人性的文体，现代诗歌并没有陈述上帝存在或不存在的事实，而是直接追问和表达上帝之于人的意义和价值。相对而言，冰心、徐雉、陈梦家和穆旦等从人生意义角度肯定了上帝与人的价值关联，李金发、闻一多、徐志摩、石评梅和冯至等诗人则对上帝有着更多的质疑。冰心曾经相信世界有一个绝对者存在，它既是泛神论意义上的自然神，也是基督教充满着爱的上帝。她的《繁星》、《春水》和《圣诗》对上帝意象有着丰富的想像和展开②，如《圣诗?黄昏》称上帝掌握着人间智慧的奥秘，“上帝啊，/无穷的智慧，/无限的奥秘，/谁能够知道呢?/是我们么?是他们么/都不是的。/除了你从光明中指示他，/上帝啊!/求你从光明中指示我，/也指示给宇宙里无量数的他。阿们。”徐雉的人生有很多不幸，但他在诗里却创造了一个“永生的上帝”③，认为“信上帝的人，虽不曾见过上帝，但他们心中有一个上帝的存在”④。“伏在黑暗里的人们，/老是摆摆手，/说上帝是没有的。/但我却从小孩子，/荡漾着微笑的浅涡里；/从花的香，/月的色，/鸟的清歌，/太阳的光，/人类的爱……里，/认识了一个永生的上帝。”⑤他与冰心一样，从自然和人类的相爱里感受到了上帝的永生。陈梦家是牧师的儿子，他的《我是谁》、《一朵野花》、《只是轻烟》、《摇船夜歌》等诗歌则传达了上帝的神秘与温馨。
徐志摩取材《圣经》的《人种的由来》表现了亚当、夏娃偷吃禁果后的觉醒和对上帝的反叛。石评梅诗歌里的“上帝”是“虚无的神”，在《一瞥中的流水与落花》中有这样的诗句：“欢乐的泉枯了/含笑的花萎了/生命中的花，已被摧残了/是上帝的玄虚?/是人类的错误?”她虚设了一个绝对者作为情感寄托和心理倾诉的对像，但并不相信它。冯至的《礼拜堂》借在“礼拜堂”前的“徘徊”，感受到“上帝”失去了“庄严”，“消散”了“荣华”。信仰已是“几百年前的情景”，如今却找到了另一个“真理”――“到田间耕地”。这样，“礼拜堂”就成了“无人过问的世界的一角”，“一片荒原”，孤单地发出“可怜的声息”。诗中的“徘徊”、“疑问”和“感叹”说明诗人的迷茫，也否定了上帝存在的意义。李金发对上帝的质疑却别有一番意义。上帝意象是李金发诗歌里的一个关键词。如《弃妇》中的“靠一根草儿，与上帝之灵往返在空谷里”，《故乡》中的“如兽群的人，悉执着上帝的使命”，《燕羽剪断春愁》中的“上帝正眼睁这等嘈切之音”，《希望与怜悯》中的“残忍之上帝/仅爱那红干之长松，绿野/灵儿往来之足迹”。《诗人凝视……》直接写道：“诗人凝视/上帝之游戏：/雨儿狂舞，/风儿散着发”，“游散的人，/现出一切平和，/各自在生命上徜徉，/同伫看残酷之神秘”。李金发诗歌里的上帝被看作世界的统治者，但它又是不负责任的旁观者和游戏者。“上帝”有它神圣的“使命”，但又播弄着人间的“残忍”和“游戏”。他在一首题为《上帝》的诗里写道：“上帝在胸膛里，/如四周之黑影。/不声响的指示，/遂屈我们两膝。”把上帝看作一团“黑影”，发出没有声音的“指示”，使人感到“屈膝”的恐惧。李金发是现代象征主义诗歌的开创者，受到西方现代主义文艺思潮的影响，现代主义的反宗教、反理性思想显然也影响了他的上帝观念。他认为人生充满了荒诞和虚无，“多情之上帝全聋废了，/耶稣之木架长朽在寂聊之乡，/以青蓝之眼倪视行人。”（《生之疲乏》）上帝的“聋废”留下了荒诞的世界。
无论是冰心、徐雉和陈梦家对上帝的肯定性表达，还是徐志摩、石评梅和李金发对上帝的怀疑，他们诗中呈现的上帝意象和意义都相对单薄、琐碎，缺乏对上帝意象的丰富想像和独特领悟。穆旦诗歌对上帝的想像则展示了精神的丰富与挣扎。
穆旦诗歌创造了丰富的“上帝”意象，有时也称为“神”、“主”（《隐现》、《忆》、《奉献》）、“残酷”（《时感四首》）、“主人”（《荒村》、《三十诞辰有感》）、“主宰”（《不幸的人们》）、“你”（《发现》、《诗》）、“死神”（《在旷野上》）和“永恒的人”（《隐现》、《活下去》）等意象。“上帝”在穆旦那里拥有多种涵义，有的指世界不可知的统治者，如“在我们之间是永远的追寻：/你，一个不可知，横越我的里面/和外面，在那儿上帝统治着/呵，渺无踪迹的丛林的秘密。”（《诗》）有的也指“美的真实”（《我歌颂肉体》），生命的“打开”、创造和“生命的根”（《发现》）。同时，上帝也是历史和人生混乱的制造者，“告诉和平又必须杀戮，……/给我们失望和希望，给我们死，……呵上帝!/在犬牙的甬道中让我们反复/行进，让我们相信几句句的紊乱/是一个真理/而我们是皈依的，/你给我们丰富，和丰富的痛苦。”（《出发》）。穆旦并没有停留在上帝意象的直接传达，而是把生命的意义融入与上帝的关系中去追问和言说。他首先感受到的是生命的分裂、破碎和矛盾，“从子宫割裂，失去了温暖，/是残缺的部分渴望着救援，/永远是自己，锁在荒野里。”（《我》）生命有“诱惑”，也有“陷阱”，有希望，也有毁灭，“一个平凡的人，里面蕴藏着/无数的暗杀，无数的诞生。”（《控诉》）在“时间的激流”里，积聚了太多的痛苦、绝望和沉重。与其他诗人不同的是，他在绝望里看到了希望，“有一个希望，/然后再受辱，痛苦，挣扎，死亡”（《时感四首》），他不再“固守着自己的孤岛”（《从空虚到充实》），“从虚无到虚无”，希望像“一条鞭子”，鞭打着自己，“我是活着吗?我活着吗?我活着为什么?”（《蛇的诱惑》），在“残酷”和“绝望”里“鞭打出信仰”。生命有了一个“深沉明晰的固定”，如同“一个冬日的种子期待着新生”。在“心的旷野里呼喊”出了一个“美丽的真理”。（《在旷野上》）。它如同“成熟的葵花”在“黑夜”里期盼“阳光”的“来临”（《智慧的来临》），他逐渐认识到，人类已有的“知识”、“智慧”，“使我们懦弱无能”（《控诉》），“化学的原料”，“辩证的唯物世界”都无法“拼凑意义”，只有“上帝”才能把生命的“意义”“揉圆”（《黄昏》），才能显示“意义和荣耀”（《牺牲》）。在对自我和现实的双重否定和超越里，他发现了意义的“根”，确立了人与上帝的内在关联。于是，他开始了忏悔和“呼喊”：“主呵，因为我们看见了，在我们聪明的愚昧里，/我们已经有太多的战争，朝向别人和自己，/太多的不满，太多的生中之死，死中之生，/我们有太多的利害，分裂阴谋，报复，/这一切把我们推到相反的极端，我们应该/忽然转身，看见你//这是时候了，这里是我们被曲解的生命/请你舒平，这里是我们枯竭的众心/请你揉合，/主呵，生命的源泉，让我们听见你流动的声音。”（《隐现》）他“赤裸”着身体，张开灵魂的“光，影，声，色”，“等待伸入新的组合”（《春》）走向了新的“目标”，那就是“在我们的前面有一条道路/在路的前面有一个目标/这条道路引导我们又隔离我们/走向那个目标”（《祈神二章》）。
穆旦走向了与上帝的“结合”，他自己把这一过程形容为“忽然转身”发现了“隐现”的上帝，它的“秘密”和“真理”就是“丰富，和丰富的痛苦”（《出发》）。面对世界的“憎恶，狡猾，狠毒，虚伪”和“寒凛的地方”，他仍“要向世界笑”，并“闪着幸福的光”（《阻滞的路》）。人生的“痛苦”反而成了一种“幸福”，生命之外的“声音”如一条带血的“鞭子”，“从远而近，在我们的心里拍打，/吞噬着古旧的血液和骨肉!”（《从空虚到充实》）于是，也就有了“人子”耶酥同样的悲剧感受，“人子呵，弃绝了一个又一个谎，/你就弃绝了欢乐；还有什么/更能使你留恋的，除了走去/向着一片荒凉，和悲剧的命运!”（《诗二章》）。穆旦关于上帝的想像激发了他的生命感受，使他拥有了丰富的悲剧意识，有了更独特的生命感受和理性沉思。
诗歌文体：祈祷与赞美
上帝意象的设置和创造也带给现代诗歌独特的文体形式和语言风格。言说上帝有不同的语言选择和文体形式，明代的传教士用汉语的“天”表达“上帝”，现代的许地山认为“上帝”是一个既有人格又无人格和超人格的大精灵，“上帝”在汉语里古已有之，它是对“人间（过去或现在）帝王的一种变称，并没有神灵的意思包含在里头”，所以，他主张用“神”来称呼这“大精灵”⑥。现代诗歌对上帝的称呼五花八门，意义也各有不同，在前面我们已有所涉及。现代诗歌表达上帝的语言方式有祈祷、赞美的抒情和讽刺、幽默的叙事。对上帝的诗歌叙事因受到特定对象的限制而无法充分展开，反而没有表达耶稣基督那样充分自由，如鲁迅的《复仇（二）》、徐志摩的《卡尔佛里》、艾青的《一个拿撒勒人的死》和《马槽》等。对上帝进行叙述的作品相对较少，就我们掌握的资料看，有徐志摩的《人种的由来》和《又一次试验》、冯至的《礼拜堂》和臧克家的《罪恶的黑手》等，它们以讽刺、嘲弄的口吻叙述了上帝的喜剧性和荒诞性，《罪恶的黑手》借工人修建教堂的辛苦和传教士的虚伪讽刺了上帝教义的欺骗性，其他几部作品在前面我们也有所提及。
对上帝的赞美和祈祷则成为现代诗歌的一种文体形式，可称之为“祈祷体”或“颂歌体”。祈祷被看作是“人关于上帝的谈话的唯一恰当的形式”⑦，也是宗教最基础的一种心理行为，蒂里希认为：“祈祷的本质是上帝在我们心中做工作并把我们的整个存在提升到上帝身旁的一种行动”⑧，祈祷和赞美是人对所敬仰对像的尊重和崇敬行为，在神学那里是人与上帝间的亲密互动，上帝的绝对存在，人的孤立无助，世界的怕和畏都在人的祈祷和赞美里实现了超越。人在祈祷里有了信心和希望，有了敬畏和崇敬心理，但人不能被紧紧拴在敬畏上而迷失自我。冰心的《繁星》和《春水》就有祈祷的诗体特点，她这样写道：“我不会弹琴，/我只静默的听着，/我不会绘画，/我只沉寂地看着，/我不会表现完全的爱，/我只虔诚的祷告着。”（《春水?98》）她还写有著名的《晚祷》诗，如“我深深叩拜――万能的上帝/求你丝丝的织了明月的光辉/作我智慧的衣裳/庄严的冠冕/我要穿着它/温柔地沉静地酬应众生/烦恼和困难/在你的恩光中/一齐抛弃/只刚强自己/保守自己/永远在你座前/作圣洁的女儿/光明的使者/赞美大灵。”这是典型的祈祷诗，她对上帝发出了呼告、赞美和盼望，把自己贡献在上帝的座前。冰心在20年代初所作的组诗《圣诗》的形式就是祈祷体，可以说，冰心诗歌是中国现代文学里最有祈祷和赞美诗风格的典型代表。祈祷常常与赞美和忏悔联系在一起，祈祷诗也是赞美诗。赫舍尔认为，人的“精神生活的秘密在于称赞的能力”，而“我们时代的人正在丧失赞美的能力。他寻求的不是赞美，而是逗乐得到快活。赞美是一种主动状态，是表达崇敬和欣赏的行为。得到快乐则是一种被动的状态――它是接受有趣的行为和风景所提供的欢娱。得到快乐是一种消遣，是把思想注意力从日常生活的事物中转移开去。赞美则是一种正视，是将注意力集中在人的行为的超越性意义上。”“赞美就是乞求上帝从隐蔽处出场”⑨。冰心赞美“上帝是爱的上帝，/宇宙是爱的宇宙，/人呢?――/上帝呵!我称谢你，/因你训诲我，阿门”（《圣诗?夜半》）。梁宗岱的《晚祷（二）》则有很浓的忏悔意识：“我独自地站在篱边。/主呵，在暮霭底茫昧中，/温软的影儿正开始他野蔷薇底幽梦。……/在黄昏里忏悔底温光中/完成我感恩底晚祷。”⑩
祈祷也是精神的献祭，如同“羔羊”对“牧者”的期待。王以仁的《读后的祈祷》是一首有着完整结构的祈祷诗，“我跪在主的前面，/深深叩拜――”“造物主啊：/我现在不再有什么要求，/只有深深的忏悔：/我不愿像那无依的浮云，/东西漂泊，朝暮变幻；/我不愿像那无赖的狂风，/扰乱这和平岑寂的空气；/我不愿像那无限的溪流，/凄凄潺潺地向着下方飞奔；/我不愿像那团团的明月，/寂寂地随着地球旋转。”“我要化为一只翠羽的飞禽，/带了我主的福音，/用婉转的歌喉――/去安慰劳苦的农民，/去解除工人们的烦懑，/去唤醒沉沉如梦的人生!”“我将披着静谧的衣服，/戴着月桂的冠儿，/胸中怀着――雪一般的洁白，星一般/的灿烂，火一般的热烈，电一般的/光华的心儿。/去遮没宇宙的污浊，/照耀着未来的光明，/融化了冰冷的人生，/打破层层障碍。”11他从呼唤“主”开始，接着就发出一连串的“忏悔”和祈祷，把自己如一本书那样向对方完全打开。
其他现代作家和诗人也写有大量的祈祷诗，如周作人的《对于小孩的祈祷》、梁宗岱的《晚祷》、陆志韦的《向晚》、闻一多的《祈祷》、冯至的《蝉与晚祷》、穆旦的《祈神二章》、郑敏的《最后的晚祷》和王独清的《圣母像前》等，它们都有祈祷的诗体风格。“祈祷”用来表达人的理想和愿望，有宗教性的祈祷，也有对理想的盼望。周作人的祈祷没有宗教意义，但有上帝意象的文体风格，他的倾诉对像是小孩而不是上帝，“小孩呵，小孩呵，/我对你们祈祷了。/你们是我的赎罪者。/请赎我的罪吧。/还有我未能赎的先人的罪。/用了你们的笑，/你们的喜悦与幸福。/用了得能成为真正的人的矜夸。/在你们的前面，有一个美的花园，/从我的上头跳过了。/平安地往那边去吧。/而且请赎我的罪罢―/我不能够到那边去了，/并且连那微茫的影子也容易望不见了。”（《对于小孩的祈祷》）闻一
多的《祈祷》则表达了对国人和民族的殷切希望，“请告诉我谁是中国人，/启示我，如何把记忆抱紧；/请告诉我这民族的伟大，/轻轻地告诉我，不要喧哗!”郑敏的《最后的晚祷》则相信“在心灵的泥土里布下种子，那总有长成绿苗的一日”12。艾青诗歌有颂歌模式，他的“颂歌体”并不完全是谈论上帝的方式，如《太阳》、《他死在第二次》、《复活的土地》等，他赞美、歌颂太阳、光明、春天、黎明、生命和火焰，他是时代的预言者和理想的呼唤者。
对上帝的祈祷、赞美、呼告和忏悔也是《圣经》最基本的语言方式，它影响现代诗歌创造了祈祷颂歌体。相对而言，关于上帝想像的诗歌文体比它的思想价值有着更深刻的意义和影响。当然，现代诗歌的祈祷颂歌形式有着多种的艺术资源，传统的诗骚和大赋也有着潜存的影响，《圣经》不过是其中一个艺术资源。祈祷、赞美和忏悔表现了现代知识分子在传统价值信仰崩溃之后寻求新信仰过程中的迷茫和期盼心理，他们寻找并期待着有一个绝对者能回答或解决自己面临的精神困境。
走向神性诗学的可能
上帝意象为中国诗歌创造了新的意象空间和美学意义。中国有“诗禅相通”的诗学传统，以禅入诗，以禅助诗，以禅喻诗，诗中有禅，禅里有诗，禅作为一种认知理念、价值观念、思维方式影响了传统诗歌的立意、构思、风格和审美理论。禅来自佛学又融庄玄，与西方的上帝观截然不同，禅可以是人的一片心境和意趣，可以物化为自然和人事，上帝始终是超越的终极的力量。诗禅可以相通，上帝与文学却界限分明，有不同的意义层面，上帝观念追求终极的、超越的形而上世界，文学有审美的、日常的、形而下的追求，上帝没有审美性，但可以通过影响作家而改变文学的审美观念和思维方式。禅可以直接进入文学，它对人生的态度就带有审美艺术的眼光，禅意、禅境、禅味是一种高妙的艺术境界，上帝观念则是审美的超越，是人的终极目标。所以说，禅和上帝具有完全不同的认知理念和话语方式，也产生了不同的审美风格，诗禅相通带给了中国传统诗歌冲淡空灵、优美闲适、隐秀神韵的美学意蕴，上帝意象则使现代诗歌有了精神的转向和紧张，形成了明净而反讽的语言风格。
但是，现代诗人对上帝的想像并没有显示出更多的神性经验和终极情怀，如同西方诗歌中的艾略特和荷尔德林那样，成为神性世界的守护人，不断追问人与神之间的紧密联系。现代解释学认为，人类的意义解释活动是不同视域的碰撞和相遇。解释需要以自我经验为前提，一定的社会条件构成的“历史视域”都会参与到人的各种解释活动。现代诗歌对上帝的想像也可看作是以诗歌形式进行的一种意义解释，现代社会的历史和现实以及诗人的生存方式都进入了对上帝的想像。也如同麦奎利所说：“当我们谈到上帝的时候，我们同时谈到了自己。‘上帝'这个词不仅表示存在，而且包括一种对存在的评价，对作为神圣存在即仁慈公正的存在的献身。”13对于现代诗人，甚至是中国诗歌而言，对上帝的想像和意象设置都是一场精神的考验和灵魂的冒险。他们非常熟识自然与历史、社会与时代发生的各种事物和现象，由此也可自由发挥个人的想像，但对属于超验的上帝的代表则显得力不从心，认知的隔膜和表达的简单使他们无法创造自由而丰富的想像，不由自主地被历史传统和社会现实经验所缠绕和困守。他们把上帝看作神秘之物，或是当作现实生活的解救者或者是社会救世者，可以帮助人们直接解决社会现实问题。现代诗人急迫需要得到幸福和自由，但想要爱就有爱，要自由就有自由，人生价值被功利化和现实化了，同时也把生命功利化和简化了，这样的思维方式和价值眼光有着传统实用理性和比兴思维，也有着急促的现代工具理性的渗透，更有现代社会历史客观力量的挤压。现代西方依然把上帝看作意义的创造源泉，是生活的根基和支柱，对社会和人生有着重要的推动和启示作用。现代诗歌对属于绝对精神的上帝意象并没有展开自由想像，没有向灵魂深处开掘，穆旦诗歌是相对成功的例证，其美学意义和文化精神不容忽视和低估。
于是，现代诗歌的意义和形式就有了神性意义的诉求和择取，有了上帝意象的创造和想像。从20年代的冰心到40年代的穆旦，现代诗歌从没有间断对上帝的想像，延伸到80、90年代的海子，他试图探索汉语诗歌写作的神性立场，创建现代诗歌的神性诗学。
80、90年代的顾城、舒婷、西川和北村等诗歌创作也呈现出丰富的上帝意象。可以说关于上帝的想像逐渐成为汉语诗歌的一种基本意象。具有神性特征的上帝意象在传统诗歌中面临的种种有形或无形的思想板结出现了相当的松动和裂痕，不同于传统意义的上帝观念引起了现代诗人的浓厚兴趣，并展开着独特的诗歌想像和表达。
①张立新：《简论诗经中的上帝》，《上饶师专学报》1999年第4期。
②参见拙著：《20世纪中国文学与基督教文化》，安徽教育出版社，2000年，第94--112页。
③唐：《徐雉的诗和小说?序》，人民文学出版社，1982年。
④徐雉：《我的母亲》，《徐雉的诗和小说》，第7页。
⑤徐雉：《上帝》，《徐雉的诗和小说》，第47页。⑥许地山：《中国经典上的“上帝”》，《生命》第1卷第9、10期合刊，1921年5月。
⑦海因利希?奥特：《上帝》，辽宁教育出版社，1997年，第96页。
⑧蒂里希：《祈祷的悖论》，《20世纪西方宗教哲学文选》上卷，上海三联书店，1991年，第599页。
⑨赫舍尔：《人是谁》，贵州人民出版社，1995年，第106页。
⑩梁宗岱：《晚祷（二）》，《晚祷》，商务印书馆，1924年。
11王以仁：《读〈祈祷〉后的祈祷》，《王以仁选集》，浙江人民出版社，1984年，第287页。
12郑敏：《最后的晚祷》，《九叶之树长青》，华东师范大学出版社，1994年，第222页。
13约翰?麦奎利：《谈论上帝》，四川人民出版社，1997年，第94页。
［作者单位：西南大学文学院］
22闻一多：《文艺与爱国――纪念三月十八》，《闻一多全集》第2卷，第134页。
23闻一多：《邓以蛰〈诗与历史〉附识》，《闻一多全集》第2卷，第136页。
2425闻一多：《论文艺的民主问题》，《闻一多全集》第2卷，第225页，第225-226页。
［作者单位：武汉大学文学院］
宪章，国法不得而剥夺之，所谓人权是也。”23“五四”前后，新文化运动先驱者们引进了自文艺复兴以来西方的人文主义思想，康德、叔本华、尼采、弗洛伊德、柏格森、萨特等人的人文思想纷纷被介绍进国内，重视人的价值和权益，突出个人的地位和作用，尤其注重西方强调自由、平等、博爱等近代人道主义思想，注重灵肉的统一、理性与情感的统一，使新文学具有了鲜明的人性内涵，这在上海文学中表现得尤其明显，这主要体现在强调个体的自由独立、表现人性的丰厚复杂、突出人生的世俗况味等方面。
摆脱传统封建伦理道德的束缚、强调个体的自由独立，成为上海文学突出表现的主题。郁达夫的小说集《沉沦》将表现自我作为艺术构想的基点，塑造了极富个性色彩抒情主人公形象，以愤世嫉俗的姿态表现出对于封建伦理道德挑战的个体自由独立的追求。郭沫若的诗集《女神》以丰富的想象、夸张的笔调、喷涌的激情，抒发了抒情主人公的张扬个性、追求自由的时代呼声。叶圣陶《隔膜》、《一个朋友》等小说，将在封建伦理体系浸淫下个体心理的变异揭示得十分深刻。茅盾的《幻灭》、《动摇》、《追求》描写大革命时期知识分子的幻灭、动摇、追求过程，突出了现代知识分子对于个性自由、自我价值的追求。戴望舒的《望舒草》等诗集以其低吟浅唱的韵律抒写时代重压下青年知识分子的复杂内心，突出对于个性自由的崇尚、美好人生的向往。巴金的《激流三部曲》等小说，以洋溢的激情描绘青年人如何冲破封建家庭的束缚走上社会斗争的过程，充满着对于个体自由独立的追求。
在现代西方哲学思想文学思潮的影响下，上海作家努力通过多种多样的艺术手法，表现人性的丰厚复杂。柔石的《为奴隶的母亲》以典妻过程中被撕裂了的慈母心，写出封建陋习中人性的被摧残。《二月》通过萧涧秋在江南小镇中的彷徨与挣扎，将人物的复杂心理性格刻画得十分生动。叶紫的《丰收》以大革命中农村的丰收成灾，写出农民们在窘困中的心理与觉醒。《星》以饱受封建势力凌辱折磨的农村妇女梅春姐复杂心态的刻画，展示出农民运动中人性的欲求和解放。施蛰存的《梅雨之夕》以在梅雨之夕与一女子邂逅时男主人公的性心理的勾勒，突现出人性的丰富复杂。《石秀》以石秀捉奸的情节注重于人物性心理的描绘，突出了原始本能与江湖道义的冲突。
上海文学在满足市民的文学消费过程中突出了人生的世俗况味，在对于人的存在与价值的发现中，注重对于世俗人生的体察描写，强调生活本身的丰厚性生动性，注重对于日常生活琐事的细致描写中展现出世俗况味的真趣。包天笑的小说常常在充满市民气息的故事中达到引人入胜的效果。他的《一缕麻》以女主人公嫁与丑陋痴呆富家子的不幸婚姻，表达要求婚姻自主爱情自由的追求。《爱神的模型》以画家寻找裸体模特却屡屡受挫，终于找了一个荡妇才完成题为爱神的作品，揭示出社会的虚伪、妇女的不幸。张恨水的小说大多以反对强暴同情弱小的母题受到欢迎，他的《啼笑因缘》将言情与侠义融合起来，在波澜起伏的爱情故事中迎合市民的阅读趣味。《金粉世家》在民女冷清秋与国务总理公子的婚姻悲剧中，揭示出官场腐败、人格的独立。张爱玲的小说在对于洋场生活中畸形人生的描写中，展现都市生活的丰富与复杂。
上海文学中呈现出的人性内涵，对于20世纪中国文学产生着十分重要的影响，文学创作从一味对于人的外部世界的描写，逐渐转入对于人的内心世界的关注，从一味对于社会现实的反映，逐渐转入对于人的世俗生活、心理心态的展示，从对于民族国家的宏大叙事的方式，逐渐转入对于人的生活情趣人生境界的细腻描写，使中国文学更加丰富更加生动了起来。
作为西方文化输入的窗口，上海在中国20世纪发展过程中的影响是勿容置疑的，上海文学也具有导引影响中国文学发展与嬗变的重要作用，在上海文化影响下的上海文学对于中国文学的走向世界起着十分重要的作用。
上海文学的消费特色开拓了中国现代文学的市场运作形式，并建立起了中国现代通俗文学的传统。上海开埠不久，英国传教士就在上海设立了墨海书馆，用来自英国的印刷机从事宗教宣传品的印刷出版。随后外国人的字林报馆、美华印书馆、清心书馆、申报馆、点石斋石印局等先后创办。西方先进的印刷技术很快就为中国人所掌握，开办起同文书局、蜚英馆石印局、鸿文书局、富文阁、拜石山房等，上海已经成为中国现代印刷业的重镇。印刷业的发展与新闻事业的发达密切相关，上海较早的报刊是外国人办的外文报《北华捷报》、《字林西报》、中文报《上海新报》、《教会新报》、《申报》等。中国人创办的《强学报》、《时务报》、《实学报》、《蒙学报》、《工商学报》等也纷纷出现。据统计仅1896年至1898年上海创办的报刊就近50种之多。20世纪以降，《笑林报》、《寓言报》、《方言报》、《花世界》、《娱闲日报》等诸多文学性小报在上海的创办，扩大了文学作品发表的阵地。民国初年姚公鹤在《上海报业小史》中说：“全国报纸以上海为最先发达，故即在今日，亦以上海报纸为最声先。”24在报刊业的发展中，报纸文艺副刊的开辟促进了上海文学的发展，也强化了文学的消费特色。文学期刊的创办更是促进了上海文学的繁荣，据统计仅民国初年全国创办的59种文学期刊中，在上海出版的就有55种。在商业化都市中逐渐形成了文学的市场运作方式，逐渐影响到全国的文学消费与出版。
上海文学的消费特色开创并发展了中国现代通俗文学的传统。范伯群在谈到中国近现代通俗文学的发展时，指出：“这种‘存真'的文学――近现代中国通俗文学也只有在上海这个现代化工商业中心才得以诞生……这说明了一个问题，纯文学与通俗文学的繁荣皆离不开现代化”25。这不仅指出了中国近现代通俗文学的诞生地在上海，也道出了上海在新文学发展中的重要地位。上海是通俗文学的大本营，从20世纪初至“五四”前夕，在上海创刊出版的通俗文学期刊就有《新小说》、《绣像小说》、《新新小说》、《小说世界》、《小说世界报》、《月月小说》等几十种。上海的广智书局、商务印书馆、文明书局、小说林社、有正书局、新世界小说社、改良小说社、中华书局等也出版通俗小说。从20年代的鸳鸯蝴蝶派李定夷、周瘦鹃、胡寄尘的言情小说，到程小青、孙了红、陆谵安的侦探小说；从30年代张恨水的新章回小说、张资平的言情小说、顾明道的武侠小说，到徐卓呆的国难小说、王小逸的言情小说、叶灵凤的恋爱小说；从40年代张爱玲的洋场小说、秦瘦鸥的言情小说、苏青的自传体小说，到徐的爱情传奇故事、无名氏的浪漫爱情小说、予且的市民通俗小说……上海构成了中国20世纪上半叶通俗文学雅俗流变与整合发展的全过程，在突出文学的娱乐性、消遣性中造就了大批的市民读者，促进了通俗文学的发展，构成了中国现代通俗文学的传统。
20世纪上半叶，现代主义文学在中国运行的过程中，上海文学构成了中国现代主义文学运行的秩序，而且这种运行并非沉潜的、凫藏于时代的浪涛之下的，而是浮出历史地表的，并且可以说构成了中国现代文学中新文学、通俗文学、现代派文学三种流脉，虽然现代派文学是“五四”新文学的延伸，但是已经在其基础上有了较大的拓展，已经具有了新的质素，左右了中国现代主义文学的运行秩序，使中国文学贴近了世界文学潮流。
“五四”以后，中国新文化运动先驱者们倡导呼唤人文主义，强调“人”的发现，“人的发现，即发展个性，即个人主义，成为‘五四'时期新文学运动的主要目标；当时的文学批评和创作都是有意识或下意识的向着这个目标”26。20世纪的中国，从封建的注重群体伦理的社会向现代的注重个体价值社会转化，上海文学以其对于个体自由独立的强调、人性丰厚复杂的表现、人生世俗况味的突出等，构成了上海文学丰富深刻的人性内涵，在中国文学转型与嬗变的过程中，促进了人道主义在中国的发展。
回首20世纪中国文学的发展历程，我们也看到在上海文化影响下的上海文学对于中国文学发展也带来了一定的负面影响。在上海文化的商业性、开放性、个性化特征的影响下，上海文学的消费特色、现代手法、人性内涵等方面也导致了文学的某些偏向。在商业性文化主宰下文学的消费特色中，常有为了商业利益追求消费效益而一味降低文学品位粗制滥造的现象，“追逐时髦，卖弄噱头，粗制滥造，形成了海派文化商品化的另一些特点，人们称之为‘恶性海派”27。这种“恶性海派”的文化商品化的倾向，显然影响了文学的品位，将文学的创作演变为制作，将文学的通俗化演绎为庸俗化，构成了上海文学有时一味迎合读者迎合市场，一哄而上制造文学潮流，而导致文学品位降格的状况。在借鉴西方文学的现代手法进行文学创作中，有的作家的创作往往又显示出急功近利囫囵吞枣的倾向，在追求创新的心态下，又常常简单地模仿西方作家的创作，而往往置中国文学传统于不顾。在猎奇创新的努力中，有时创作演变为文学的杂耍、域外的拷贝。上海文学的人性内涵有时在个体的自由独立中，呈现出仅注重维护自己的个体自由、而不顾他人的个体自由的倾向，各执己见各行其是中相互诋毁，各自为阵中难以形成群体或流派。有时在强调个体的自由与独立中，拉帮结派党同伐异，使文学运动演变成一场党派斗争、政治斗争，在极左思潮的影响下，将文学引入政治宣传、阶级斗争、路线斗争的误区中。在人性的丰厚复杂的描写中又往往表现出过多的肉欲追求，在人生的世俗况味的展示中又常常充满享乐庸俗色彩，这又使某些文学作品中的人性内涵具有了及时行乐自私颓废的色彩。
20世纪，上海作为全国的文化中心为中国做出了十分重要的贡献，上海文化的商业性、开放性、个性化铸成了上海文学的消费特色、现代手法、人性内涵的特性。新中国成立以后，在文艺为工农兵服务的政策制约下，在极左思潮的影响下，在历次政治运动的干扰下，上海文学的传统逐渐失落了，上海文学融入了建国初期的颂歌主旋律中。在“文化大革命”中，上海又几乎变异为策划与实施政治阴谋的大本营，上海文学几乎沦为“四人帮”篡党夺权的舆论工具，上海文学的传统至此已经丧失殆尽了。新时期以后，上海文化的商业性、开放性、个性化逐步得到了弘扬，上海文学逐渐努力恢复上海文学的传统，但上海文学也未能引领全国的文学潮流。综观上海文学近百年的发展历程，20世纪上半叶的辉煌与下半叶前30年的衰微构成了鲜明的反差，虽然新时期的上海文学有着新的生机新的面貌，但是在继承弘扬上海文学传统中仍然有着诸多的缺憾。我们期盼着上海文学在努力恢复与弘扬其消费特色、现代手法、人性内涵的传统中，保持传统中优良的部分，对中国21世纪文学的发展继续做出重要的贡献。
*此文为上海市重点学科上海师范大学都市文化学研究项目。
①见《警钟日报》日。
②转引自朱少伟：《海派文化浅论》，见《海派文化之我见》，上海大学出版社2003年版，第6页。
③⑤⑦见张仲礼主编《近代上海城市研究》，上海人民出版社1990年版，第70页，第59页，第923页。④见邹依仁：《旧上海人口变迁的研究》，上海人民出
版社1980年版，第7页。⑥傅兰雅：《江南制造局翻译西书事略》，引自《中国近代出版史料初编》，第23页。
⑧转引自郭延礼：《中国近代翻译文学概论》，湖北教育出版社1998年版，第12页。
⑨⑩见《基督教在华传教大会记录，1890年》，转引自顾长声《传教士与近代中国》，上海人民出版社1991年版，第232页，第233页。
11王韬：《蘅花馆诗录自序》，转引自陈伯海、袁进主编：《上海近代文学史》，上海人民出版社1993年版，第133页。
12梁启超：《新中国未来记?序言》，转引自欧阳健《晚清小说史》第26页，浙江古籍出版社1997年版。13高植：《在上海》，见日《大上海半月刊》第1卷第1期。
1427转引自陈旭麓：《说“海派”》，见马逢洋编《上海：记忆与想象》，文汇出版社1996年版，第169页，第170页。
15见沈尹默：《我和北大》，《文史资料选辑》第61期。16范烟桥：《民国旧派小说史略》，见魏绍昌《鸳鸯蝴蝶派研究资料》（上），上海文艺出版社1984年版。17鲁湘元：《稿酬怎样搅动文坛――市场经济与中国近代文学》，红旗出版社1998年版，第192页。
181920郭沫若：《革命春秋》，上海海燕书店1949年版，第144页，第206页，第206页。
21施蛰存《又关于本刊中的诗》，《现代》4卷第1期，1933年11月出版。
22许杰：《火山口?新序》，见许杰《火山口》，上海乐华图书公司1930年版。
23陈独秀：《东西民族根本思想之差异》，《独秀文存》，安徽人民出版社1987年版，第28页。
24姚公鹤：《上海报业小史》，转引自陈伯海、袁进主编《上海近代文学史》，上海人民出版社1993年版，第41-42页。
25范伯群：《中国近现代通俗文学史?绪论》，江苏教育出版社2000年版，第10页。
26茅盾：《关于创作》，《茅盾文艺杂论集》上集，上海文艺出版社1981年版，第298页。
［作者单位：上海师范大学都市文化研究中心、上海高校都市文化E-研究院］
现形态。鲁迅的文学史研究虽然接受了西方的学科体制，但他始终立足于中国的历史文化和学术经验，在强调文本解读的同时突出“知人论世”而兼及文史杂学，可见他的文学观已近于“大文学观”。由此我们更能理解他遗愿中的“《中国文学史》分章是（一）从文字到文章，（二）思无邪（《诗经》），（三）诸子，（四）从《离骚》到《反离骚》，（五）酒，药，女，佛（六朝），（六）廊庙和山林”24。他是以丰富的文化文献资源来审视文学模式的嬗变和发展，从而逼出自己独具慧眼的新锐的领悟的。这样写成的文学史就不是某种枯燥刻板的概念的演绎，而是一种智慧书。
第二端：文献学与文化学。治学应从文献学入手，扎实的文献学知识是一种硬功夫；但治学又须从文化需求开拓，从文献学知识中探寻到，或透视出文化学的深层意义，又是一种真本领。鲁迅属于学与识兼济，硬功夫与真本领兼长的学人。鲁迅著《中国小说史略》，序言的首句就称：“中国之小说自来无史。”自来无史，意味着以往文献荒芜，线索未尝清理，非有过硬的文献功夫无以入乎其里；自来无史，又意味着以往没有形成学科体系和够格的深度的学理把握，非有出色的文化器识无以出乎其表。梁启超1923年写《中国近三百年学术史》，如此评价王国维的戏曲史研究：“最近则王静安（国维）治曲学最有条贯，著有《戏曲考原》、《曲录》、《宋元戏曲史》等书。曲学将来能成为专门之学，则静安当为不祧之祖矣。”25对王国维在自来无史的戏曲领域的治学条贯、学术方式和取得的成就的称许，也可以移于鲁迅治小说史上。鲁迅早年即与小说有缘，祖父周介孚的“教育法却很特别”，“唯第一步的方法是教人自由读书，尤其是奖励读小说，以为最能使人‘通'，等到通了之后，再弄别的东西便无所不可了。他所保举的小说，是《西游记》《镜花缘》《儒林外史》这几种。”26甚至传言少年鲁迅避难舅家时，读到很多“无从见到”的小说，而且他“过目不忘，对《红楼梦》几能背诵”27。少年时代非正规教育的旷野阅读趣味，为鲁迅日后立足于四野之学，汲纳四洋之学，从而消解四库之学的价值系统，奠定小说史的模样，埋下了最初的精神动因。
对于“自来无史”的中国小说研究，鲁迅首先是从文献学入手的，首先摸清家底，然后才谈得上把住脉搏。这项工作从年，大约下了十八年的功夫。1909年归国后，赴杭州任浙江两级师范学堂的化学、生物学教员，又返绍兴府中学堂任监学，兼教博物学，此期间就业余从《北堂书钞》、《太平御览》、《初学记》等类书中辑录出从周到隋的散逸小说36种，成《古小说钩沉》，于1912年发表《〈古小说钩沉〉序》。此时鲁迅已经历了留日期间流产了的新生文化运动和翻译出版了《域外小说集》，因而他不只是凭着少年时代自发的小说兴趣，而且具有留学时代获得世界知识视野，也就有意于把小说文献的清理，作为一种具有独立价值的学问来开垦。所谓“钩沉”，是说文献材料已经沉没难觅，需要从头钩取，正是出自同样的意念，他1911年在绍兴府中学堂时期，又业余抄录《穆天子传》，并辑录《搜神记》、《神异经》等七种书，成《小说备校》。这种文献辑录工作是非常艰辛，但是唯有它才是原始创新的可靠的基石。鲁迅从1920年起，兼任北京大学及北京高等师范学校的讲师，讲授中国小说史课程，同时从七十种左右的明清人著述和地方志中，辑述小说源流、评说等方面的材料，被评说的小说有四十一种，成《小说旧闻钞》。他这样诉说艰辛：“《小说旧闻钞》者，实十余年前在北京大学讲中国小说史时，所集史料之一部。时方困瘁，无力买书，则假之中央图书馆，通俗图书馆，教育部图书室等，废寝辍食，锐意穷搜，时或得之，瞿然则喜。故凡所采掇，虽无异书，然以得之之难也，颇亦珍惜。”由于有了这番锐意穷搜的硬功夫，他才能打破传统文化雅俗观的成见，“取关于所谓俗文小说之旧闻，为昔之史家所不屑道者”28，成就了为小说写史立名的真学问。而且由于有了这番硬功夫，他才能在《中国小说史略》的结构体例、名目论定和独立见解上发挥自己的创造性，在回答论敌关于这部史略剽窃日本盐谷温的著作时，堂堂正正地以此为据：“这工夫曾经费去两年多，稿本有十册在这里。”29
鲁迅对小说史料的清理是史、论并行，把小说文本的辑录辨伪和小说旧闻的采掇审订相结合，在文献处理上层面丰富而眼光独到。他绝不盲从某些书商雇人编集的丛书和总集，而是从这些堂而皇之的丛集中考察编集出版者的动机，发现其中的文化学的秘密。他严肃地指出，《说海》、《古今逸史》、《五朝小说》、《龙威秘书》、《唐人说荟》、《艺苑捃华》一类书包含着商贾牟利的动机，“为欲总目烂然，见者眩惑，往往妄制篇目，改题撰人，晋唐稗传，黥劓几尽”。这就迫使严肃的小说史初创者，必须对第一手材料经手、经目、经心，在真伪考辨上另起炉灶。因而鲁迅历时十余年，辑录《唐宋传奇集》八卷四十五篇，参校异本，厘定异文，考证作者和故事渊源，做了大量的“扫荡烟埃，斥伪返本”30的工作，逐篇撰写《稗边小缀》。比如对于《补江总白猿传》，以明代长洲顾氏《文房小说》重刊宋本为底本，校以《太平广记》所录本，并引史籍艺文志和目录学专书为证，最后考其故事源流并作解题：
长孙无忌嘲欧阳询事，见刘《隋唐嘉话》（中）。其诗云：“耸膊成山字，埋肩不出头，谁怜麟阁上，画此一猕猴!”盖询耸肩缩项，状类猕猴。而老窃人妇生子，本旧来传说。汉焦延寿《易林?坤之剥》已云：“南山大，盗我媚妾。”晋张华作《博物志》，说之甚详（见卷三《异兽》）。唐人或妒询名重，遂牵合以成此传。其曰“补江总”者，谓总为欧阳纥之友，又尝留养询，具知其本末，而未为作传，因补之也。31
这在故事溯源，故事层累，故事与历史交叉中考索了传奇小说的成因。经过对小说文献的深度稽考，鲁迅对文化源流了然于心，自可在《中国小说史略》中发挥创造的自由，从文献学中透视深层的文化学意义：“传言梁将欧阳纥略地至长乐，深入溪洞，其妻遂为白猿所掠，逮救归，已孕，周岁生一子，‘厥状肖焉'。纥后为陈武帝所杀，子询以江总收养成人，入唐有盛名，而貌类猕猴，忌者因此作传，云以补江总，是知假小说以施诬蔑之风，其由来亦颇古矣。”32此所谓“假小说以施诬蔑之风”是鲁迅有感而发，以今察古，透视自古及今某种创作动机上的诡计。它指的是民国初年的“黑幕小说”之风，包括林纾于1919年二三月间发表文言短篇小说《荆生》、《妖梦》，影射、丑诋、诅咒新文学运动者的作风。鲁迅1919年3月为准备在《新青年》上发表的小说《孔乙己》作《附记》说：“这是一篇很拙的小说，还是去年冬天做成的。那时的意思，单在描写社会上的或一种生活，请读者看看，并没有别的深意。但用活字排印了发表，却已在这时候，――便是忽然有人用了小说盛行人身攻击的时候。大抵著者走入暗路，每每能引读者的思想跟他堕落：以为小说是一种泼秽水的器具，里面糟蹋的是谁。这实在是一件极可叹可怜的事。所以我在此声明，免得发生猜度，害了读者的人格。”33古今的人情物理、文心艺性本有许多一脉相承之处，鲁迅这种以今察古、古今合观，讲究文献学与文化学相参证，为我们谈论文学研究的古今融贯，提供了独特的学理思路。
第三端：人文地理与历史精神。人的原始记忆与其乡土具有深刻的因缘，假如他出生于一个不忌讳读杂书的士大夫家庭，就可能对这块土地的山川人文的相关文献格外动心，这也是非常自然的事。鲁迅自小就关心采录乡邦文献，他以周作人的名义出版的《会稽郡故书杂集》序言中说：“作人幼时，尝见武威张澍所辑书，于凉土文献，撰集甚众。笃恭乡里，尚此之谓。而会稽故籍，零落至今，未闻后贤为之纲纪。乃创就所见书传，刺取遗篇，累为一帙。”此书广搜文献，钩稽校勘，于十余年间三易其稿，分出序目，考证作者，计得人物类书四种，即谢承《会稽先贤传》、虞预《会稽典录》、钟离岫《会稽后贤传记》、贺氏《会稽先贤像赞》，山川类书也有四种，即朱育《会稽土地记》、贺循《会稽记》、孔灵符《会稽记》、夏侯曾先《会稽地志》，分为八卷。应该注意到，对乡邦文献的重视，已成浙东学术的一个强劲的流脉。东汉袁康、吴平《越绝书》为滥觞，降至明清，继范氏天一阁藏书以方志、科举录最有特色之后，鄞县万斯同参修康熙《宁波府志》，李邺嗣及胡文学、全祖望先后辑成《甬上耆旧诗》四十卷及其续编一百二十卷34。宁波张寿镛于民国年间编纂《宁波经籍志》，并且刊行《四明丛书》八集一千一百余卷。在学理体例的阐发上，会稽章学诚著《方志略例》，总结前人编撰方志的得失，强调实地调查，注重乡邦文献，探讨修志义例和理论，自己也致力于多种方志的编纂。会稽李慈铭著作《拟修郡县志略例八则》及《乾隆绍兴府志校记》、《乾隆山阴县志校记》，所编《越中先贤祠目》为鲁迅所注意。鲁迅继之编有《绍兴八县乡人著作目录》，记载乡贤著作七十八种，此事与辑录《会稽郡故书杂集》相辅相成，成为浙东学术流脉上的一个亮点。
问题在于鲁迅辑录《会稽郡故书杂集》三辍其业，辗转成书，包含着一个从老学问中开发出新生机的思想深化过程。他自述：“中经游涉，又闻明哲之论，以为夸饰乡土，非大雅所尚，谢承、虞预且以是为讥于世。俯仰之间，遂辍其业。”也就是说，他曾经以世界意识压抑内心的乡土情缘，后经现实教训，体悟到须从乡邦文献中开发民族精神的血脉。他接着上面那段话说：“十年已后，归于会稽，禹、勾践之遗迹故在。士女敖嬉，睥睨而过，殆将无所眷念，曾何夸饰之云，而土风不加美。是故序述名德，著其贤能，记注陵泉，传其典实，……用遗邦人，庶几供其景行，不忘于故。”35他以乡邦文献追踪禹、勾践的精魂，从而开拓了人文地理与历史精神结合的学术文化方式。书中此类记载不少，记述大禹者有：
会稽山有禹井，去禹穴二十五步。谓禹穿凿，故因名之。（贺循《会稽记》）郡有禹穴。案《汉书?司马迁传》云：“上会稽，探禹穴。”又有禹井。
会稽山在县东南。其上，石状似覆釜。禹梦玄夷仓水使者，却倚覆釜之上是也。今禹庙在其下。秦始皇尝配食此庙。
永兴县东北九十里，有余山。传曰：“是涂山。”案《越书》：“禹娶于涂山。”涂山去山阴五十里。检其里数，似其处也。
禹葬茅山，有聚土平坛，人工所作，故谓之千人坛。（孔灵符《会稽记》）
涉及勾践者，有虞预《会稽典录》记越王谋臣范蠡、计倪事；有夏侯曾先《会稽地志》记范蠡所立越王之宫，吴越交战的查浦；有孔灵符《会稽记》所载诸暨北界西施、郑旦所居（苎）罗山，对西施、郑旦进行教习的土城山与西施晒纱石，以及大夫文种墓所在的重山，善射者陈音葬身的陈音山。乡邦文献的这些禹、勾践遗迹，鲁迅整理出来，是为了重振和改造国民的精神提供资源。他为了推动1912年元月创刊的绍兴《越铎日报》能够“纾自由之言议，尽个人之天权，促共和之进行，尺政治之得失，发社会之蒙覆，振勇毅之精神”，就动用了乡邦文献中的这种资源，重提“于越故称无敌于天下，海岳精液，善生俊异，后先络驿，展其殊才；其民复存大禹卓苦勤劳之风，同勾践坚确慷慨之志，力作治生，绰然足以自理”36。心仪禹、勾践，阐扬古越实践、坚强、奋进精神以针砭国民懦弱性格，自此成为鲁迅学术文化的一条重要的精神线索。他多次探访会稽山下的禹陵、禹穴、禹庙，以金石学的方法作《会稽禹庙窆石考》。又作中国小说史，专门关注《古岳渎经》中禹治水而降伏神兽无支祁的传说：“禹理水，三至桐柏山，惊风走雷，石号木鸣，土伯拥川，天老肃兵，功不能兴。禹怒，召集百灵，授命夔龙，桐柏等山君长稽首请命，禹因囚鸿氏，章商氏，兜卢氏，犁娄氏，乃获淮涡水神名无支祁……”进而考索这个“形若猿猴，缩鼻高额，青躯白首，金目雪牙，颈伸百尺，力逾九象，搏击腾踔疾奔，轻利倏忽”的无支祁，与《西游记》中孙悟空的关系37。在一般的小说史研究中的这种特殊注意，折射着鲁迅缠绕着乡邦情缘审视民族精神脉络的深刻情结。
鲁迅后期又把乡邦文献开发出来的历史精神引申到小说、杂文，对之进行立体性的多方位处理。他在《理水》中写了实践苦干的大禹：“我查了山泽的情形，征了百姓的意见，已经看透实情，打定主意，无论如何，非‘导'不可!”38同时他又梳理了大禹、墨子的精神承传系列，即所谓：“禹大圣也，而形劳天下也如此，使后世之墨子多以裘褐为衣，以为服，日夜不休，以自苦为极。曰，不能如此，非禹之道也，不足谓墨。”39从而写了《非攻》，描绘了那个反对以大凌小的战争，“摩顶放踵，利天下为之”的墨子形象。古越文化精神，为鲁迅终生用以自励，如果说他是新文化战士，那么具有他自身特点的，乃是“越风战士”。在他晚年，他还一再地提到明末王思任的话：“会稽乃报仇雪耻之乡，非藏垢纳污之地!”40此语中“会稽”二字，原文作“越”，鲁迅凭记忆随手拈来，反而说明已嵌入他的心中，终生弗忘。以至晚年言及曾遭当道者诬陷通缉事，还大义凛然地说：“‘会稽乃报仇雪耻之乡'，身为越人，未忘斯义。”41鲁迅是把乡邦文献的清理，与民族精神的探寻，自我意志的淬砺融为一体的，他以独特的学术文化方式给现代中国文化的总体结构，植入了古越精神的因子。
第四端：文史杂学与专门学问。浙东学术重于史，章学诚所谓“浙东史学，自宋元数百年来，历有渊源”，他倡言“六经皆史”，“言性命必究于史”42，从而把经学史学化了。鲁迅上承浙东学术流脉，对史学特别关注，他认为：“历史上都写着中国的灵魂，指示着将来的命运，只因为涂饰太厚，废话太多，所以很不容易察出底细来。正如通过密叶投射在莓苔上面的月光，只看见点点的碎影。但如看野史和杂记，可更容易了然了，因为他们究竟不必太摆史官的架子。”并且进一步认为“读史，就愈可以觉悟中国之改革不可缓了”。他还说：“我以为伏案还未功深的朋友，现在正不必埋头来啃线装书。倘其咿唔日久，对于旧书有些上瘾了，那么，倒不如去读史，尤其是宋朝明朝史，而且尤须是野史；或者看杂说。”这是因为“野史和杂说自然也免不了有讹传，挟恩怨，但看往事却可以较分明，因为它究竟不像正史那样地装腔作势”43。可以说，鲁迅在章学诚把经学史学化的基础上，进一步把史学野史化了，这符合他以四野之学消解四库之学的价值结构的思维方向。史学野化，自然也就敞开了通向杂学的精神通道。或者说，他幼年的杂学趣味使他的史学容易野化，这种精神通道是双向的。他曾经从远房叔祖周兆蓝（字玉田）处读到陆玑的《毛诗草木鸟兽虫鱼疏》，最爱看有许多图的《花镜》。叔祖告诉他，“曾经有过一部绘图的《山海经》，画着人面的兽，九头的蛇，三脚的鸟，生着翅膀的人，没有头而以两乳当作眼睛的怪物”，于是当长妈妈把他渴慕的绘图《山海经》购回，他就把此书当作“我最初得到，最为心爱的宝书”44。日后又曾抄录过陆羽《茶经》三卷，陆龟蒙《耒耜经》与《五木经》及花木谱录《说郛录要》。45杂学包含着童心童趣，最足以淡化和消解那种道貌岸然、拿腔摆谱的道学气。鲁迅后期把主要精力由小说转向杂文写作，自然与社会抗议、文明批评的时代需要相关，但也不能排除他的史学和杂学趣味的潜在作用。
史的地方化、野史化、杂学化，在一个会稽人士的手中，很容易指向古越精神和魏晋风流。鲁迅辑录的乡邦文献中，多有禹、勾践遗迹和魏晋人物的行踪。会稽山水名胜如稽山、禹迹亭、若耶溪与古越精神有联系，如兰亭、山阴道、鉴湖、剡中、天姥山，均有六朝人物，尤其是王谢家族子弟的游赏和吟咏。《世说新语?言语》篇记下王献之的话：“从山阴道上行，山川自相映发，使人应接不暇。若秋冬之际，尤难为怀。”
晚明袁宏道（中郎）把唐宋以后名满天下的杭州西湖与越中山水相比较，写了《山阴道上》诗云：“钱塘艳若花，山阴芊若草。六朝以上人，不闻西湖好。平生王献之，酷爱山阴道。彼此俱清奇，输他得名早。”这种乡土文化的优势和缘份，很早就浸润鲁迅的精神世界，他早年接触不少魏晋会稽人氏的文章和记载，中年大量购阅和研究汉魏六朝碑碣、墓志、造像，终身服膺魏晋文章的风格和笔调。因此，1927年7月他在广州市立师范学校礼堂作学术讲演的时候，就以厚积薄发、诙谐从容的风采，出神入化地讲述了《魏晋风度及文章与药及酒之关系》。值得注意的是他讲魏晋风度，没有讲与会稽郡因缘很深的王谢家族，使王羲之、谢灵运的名士气和山水风淡化，而着重讲建安风骨和竹林七贤，尤其是孔融为曹操以不孝罪杀害，并且强化了服药嗜酒背后的愤世嫉俗的一面。取舍之间，印证了他的时代精神指向：“在广州之谈魏晋事，盖实有慨而言”46。同时鲁迅谈论他理想中的文学史，首先从魏晋这个文学开始自觉、思想相当自由、情绪非常激愤的时代切入，而且从时代风尚、士人习气切入，都很值得深思的。
讲演讲得最入化境的，是谈论正始名士服药，竹林名士饮酒。这与鲁迅深研魏晋，长于杂学有关，尤其与他曾经学医而知晓药性，出身酒乡而了解酒趣脱不掉干系。正始名士如何晏是“空谈的祖师”和“吃药的祖师”，服用的“五石散”是一种毒药，服后毒性发作，须出外“行散”，这“行散”就不是一般步行之意。为预防发烧的皮肤擦伤，非穿宽大的衣服不可，所谓晋人轻裘缓带，宽衣而高逸，其不知是他们吃药的缘故。由于皮肤易破，只宜穿旧衣，不能常洗，就多虱子，“所以在文章上，虱子的地位很高，‘扪虱而谈'，当时竟传为美事”。这些知识自然与鲁迅读《三国志》、读《晋书》，尤其是读《世说新语》相关，但讲得如此活灵活现，妙趣横生，就不能不关涉到他知医晓药，读过隋代巢元方的《诸病源候论?寒食散发候》，又注意到唐人的《解寒食散方》一类杂书了。
关于竹林七贤之饮酒，鲁迅讲了阮籍、刘伶的一些有趣的掌故，并对他们的精神世界作了非常精辟的剖析。不过更值得注意的是对嵇康的评议，那里存在着他的专门之学，一种甚至几乎称得上具有他的专利权的学问。他在讲演中说，嵇康脾气很大，而且始终都是坏脾气，做不到阮籍式的“口不臧否人物”。嵇康的论文，比阮籍更好，思想新颖，往往与古时旧说相反对。鲁迅尤其关注嵇康《与山巨源绝交书》中的“非汤武而薄周孔”，强调了嵇康思想的异端性，并且认为这与他的性命攸关：“非薄了汤武周孔，在现时代是不要紧的，但在当时却关系非小。汤武是以武定天下的；周公是辅成王的；孔子是祖述尧舜，而尧舜是禅让天下的。嵇康都说不好，那么，教司马懿篡位的时候，怎样办才是好呢?没有办法。在这一点上，嵇康于司马氏的办事上有了直接的影响，因此就非死不可了。”47
进一步追踪就可以发现，鲁迅于魏晋人物特别关注嵇康，固然由于他是一位带异端性的竹林名士，同是他又是一位已经迁徙、却不忘根本的会稽同乡。嵇康之姓，源于稽山的合字，如鲁迅辑录的《虞预晋书》“嵇康”条说：“康家本姓奚，会稽人。先自会稽迁于谯之县，改为嵇氏，取‘稽'字之上，（加）山以为姓，盖以志其本也。”48因此，鲁迅对嵇康的姓氏原由，是很清楚的。鲁迅自1913年至1935年的二十余年间，校勘《嵇康集》十余次，用以校勘的刻本五种，参校书十余种，订其讹脱，存其本真，留下亲笔抄本三种，批校本五种，终成泽及后世的《嵇康集》十卷精校本。正由于鲁迅对嵇康下过一番如此精审的专门功夫，他才看透了嵇康的全部精神结构。他在讲演中列举嵇康《家诫》中对不满十岁的儿子的教训：
有一条是说长官处不可常去，亦不可住宿；官长送人们出来时，你不要在后面，因为恐怕将来官长惩办坏人时，你有暗中密告的嫌疑。又有一条是说宴饮时候有人争论，你可立刻走开，免得在旁批评，因为两者之间必有对与不对，不批评则不像样，一批评就总要是甲非乙，不免受一方见怪。还有人要你饮酒，即使不愿饮也不要坚决地推辞，必须和和气气的拿着杯子。我们就此看来，实在觉得很希奇：嵇康是那样高傲的人，而他教子就要他这样庸碌。因此我们知道，嵇康自己对于他自己的举动也是不满足的。
鲁迅是以透过皮相看本真的方法论，来实现他的“全人观”的；并且由此看到了嵇康性格的二重性，看到他生逢乱世不得已的行为和他的本态的差异。这一种具有非常穿透力的方法论，影响了他对陶渊明的考察，既看到“再至晋末，乱也看惯了，篡也看惯了，文章便更和平。代表平和的文章的人有陶潜。他的态度是随便饮酒，乞食，高兴的时候就谈论和作文章，无尤无怨。所以现在有人称他为‘田园诗人'，是个非常和平的田园诗人”；又看到“《陶集》里有《述酒》一篇，是说当时政治的。这样看来，可见他于世事也并没有遗忘和冷淡”。鲁迅由此建立他的文学批评的“全人观”，也为日后与朱光潜辩论陶渊明的评价张本。应该说，鲁迅1907年作《文化偏至论》，称述西方19世纪末思潮，援引过尼采、斯蒂纳、叔本华、克尔凯郭尔、易卜生等人“神思宗之至新者”，使其精神结构具有世界思潮的开放视野，这一点是非常关键的。但他除了对其中的尼采、易卜生理解颇深之外，对其余诸人只不过作为思潮中人而涉及。对于鲁迅精神结构更具有内在意义的，是他对魏晋文章和嵇康的长期赏鉴及专门研究。我曾经在鲁迅文章中分析出“嵇康气”，这一点得到唐先生的肯定。鲁迅兼及文史杂学和专门研究的学术文化方式，不仅建构了学术，而且建构了他自身的精神和气质。
第五端：民俗智慧与美学趣味。在美学趣味中注入民俗智慧，这是鲁迅学术文化方式的独特贡献，其方向与四野之学消解四库之学的价值结构相一致。他有一篇奇文《门外文谈》，以夏夜门外谈天的方式表述一种所谓门外汉（“门外闲人”）的文学意见。以门外汉自居，就是不入古人的框套，也不入西方某些“文学概论”的框套，从而获得自主创造的自由。这种自主创造，就是打出一套民间的或民俗的牌。他认为：“旧文学衰颓时，因为摄取民间文学或外国文学而起一个新的转变，这例子是常见于文学史上的。不识字的作家虽然不及文人的细腻，但他却刚健，清新。”49他甚至还作了这样的比喻：“士大夫是常要夺取民间的东西的，将竹枝词改成文言，将‘小家碧玉'作为姨太太，但一沾着他们的手，这东西也就跟着他们灭亡。”50这一点大概是一些新文学运动者的共识，胡适就说过：
文学史上有一个逃不了的公式。文学的新方式都是出于民间的。久而久之，文人学士受了民间文学的影响，采用这种新体裁来做他们的文艺作品。文人的参加自有他的好处：浅薄的内容变丰富了，幼稚的技术变高明了，平凡的意境变高超了。但文人把这种新体裁学到手之后，劣等的文人便来模仿；模仿的结果，往往学得了形式上的技术，而丢掉了创作的精神。天才堕落而为匠手，创作堕落而为机械。生气剥丧完了，只剩下一点小技巧，一堆烂书袋，一套烂调子!于是这种文学方式的命运便完结了，文学的生命又须另向民间去寻新方向发展了。51
胡、鲁比较，胡适之言相对公允周到，鲁迅之言另有深刻独到。首先鲁迅不是采取简单的二元对立思维模式，他看到了民间文学的复杂性：“平民所唱的山歌野曲，现在也有人写下来，以为是平民之音了，因为是老百姓所唱。但他们间接受古书的影响很大，他们对于乡下的绅士有田三千亩，佩服得不了，每每拿绅士的思想，做自己的思想，绅士们惯吟五言诗，七言诗；因此他们所唱的山歌野曲，大半也是五言或七言。这是就格律而言，还有构思取意，也是很陈腐的，不能称是真正的平民文学。”52他看到了不同社会阶层的文化是有区分的，但并非绝缘的。既有上层社会对下层社会的采风，又不能排除下层社会对上层社会的学样，二者之间的相互濡染，使我们即便推许民间文学，也存在一个精芜辨析的问题。
其次，鲁迅的独特处是不止于山歌野曲的民间文学层面，而是更为深刻地进入到融合着歌、舞、剧多重表演仪式的民俗伎艺原生形态。应该看到，多重表演仪式之原生形态的体验和阐释的可能性，远远地大于单纯的口语吟唱，因而更能逼近民间野性和血性的精髓。在这方面体现得最为充分的，是鲁迅对绍兴目连戏之穿插戏的喜爱及其具有异样光芒的记忆重读。《目连戏》的本事源于据说是西晋竺法护翻译的《佛说盂兰盆经》，敦煌石窟出土的《大目乾连冥间救母变文》等多种文献，说明目连救母故事已经在佛教寺院俗讲中广为流传，并与儒家的“孝为德之本”的观念相调适而通向民间。宋代孟元老《东京梦华录》于“中元节”条目中记载，北宋都城汴梁从七夕到七月十五日搬演《目连救母杂剧》，印卖《尊胜目连经》。至明万历年间郑之珍作《新编目连救母劝善戏文》三卷一百折，成为剧目中最长者之一53。这类戏文记载佛陀十大弟子中以“神通第一”驰名的目连尊者，见其母堕入饿鬼道，向佛问拯救法，于每年七月十五日以百种供物供僧众，以救其母出地狱，是为盂兰盆节。值得注意的是鲁迅对这部连演几夜的戏并非全盘接受，而是略其主干、拾其枝叶，对目连救母的主干故事不甚留意，而高度评价那些撷取民间社会情态的枝节性穿插表演。取舍之间，贯穿着鲁迅所主张的运用脑髓、放出眼光、能挑选、有辨别的“拿来主义”。《门外文谈》说到目连戏：
这是真的农民和手业工人的作品，由他们闲中扮演。借目连的巡行来贯串许多故事，除《小尼姑下山》外，和刻本的《目连救母记》是完全不同的。其中有一段《武松打虎》，是甲乙两人，一强一弱，扮着戏玩。先是甲扮武松，乙扮老虎，被甲打得要命，乙埋怨他了，甲道：“你是老虎，不打，不是给你咬死了?”乙只得要求互换，却又被甲咬得要命，一说怨话，甲便道：“你是武松，不咬，不是给你打死了?”我想：比起希腊的伊索，俄国的梭罗古勃的寓言来，这是毫无逊色的。54
中国民间智慧真可谓异彩纷呈，它在本体论意义上成了中国灿烂辉煌的文学智慧的深厚而肥沃的土壤。即以武松打虎来说，《水浒传》景阳冈那一幕当然也汲取了民间智慧，写吊晴白额大虫拿人，只是一扑，一掀，一剪，就博得金圣叹拍案叫绝：“传闻赵松雪（孟）好画马，晚更入妙，每欲构思，便于密室解衣踞地，先学为马，然后命笔。一日管夫人来，见赵宛然马也。今耐庵此文，想亦复解衣踞地，作一扑、一掀、一剪耶?东坡画雁诗云：野雁见人时，未起意先改。君从何处看，得此无人态?我真不知耐庵何处有此一副虎食人方法在胸中也。圣叹于三千年中，独以才子许此一人，岂虚誉哉!”55此处所引关于赵孟画马学马的民间传闻，与绍兴《目连戏》武松打虎的片段的相通之处，就是以民间幽默消解了名人的端庄和英雄的豪气，实际上揭示了一条通向浩瀚无垠的民间智慧和新鲜活泼的创造力的重要通道。
更深刻地联系着鲁迅的生命体验和文化个性的，是他介绍了绍兴目连戏中两个极具特色的鬼：无常和女吊。从鬼中体验生命，这是鲁迅的独特。也许是社会太黑暗，公理受戏弄吧，鲁迅说：“若问愚民，他就可以不假思索地回答你：公正的裁判是在阴间!”因此这种鬼体验，也牵涉着鲁迅对当时社会的“季世”感觉。无常鬼虽是阴间的勾魂使者，但“我至今还确凿记得，在故乡时候，和‘下等人'一同，常常这样高兴地正视过这鬼而人，理而情，可怖而可爱的无常；而且欣赏他脸上的哭或笑，口头的硬语与谐谈……。”在鲁迅笔下，无常不但活泼而诙谐，单是那浑身雪白这一点，在红红绿绿的迎神赛会鬼物中就有“鹤立鸡群”之概。只要望见一顶白纸的高帽子和他手里的破芭蕉扇的影子，大家就都有些紧张，而且高兴起来了。鲁迅尤其突出他蹙眉握扇，鸭子浮水似地跳舞的一幕，他一上台就打一百零八个喷嚏，放一百零八个屁，然后自述履历。他因同情孤儿寡妇为庸医所误，暂放鬼魂还阳，受到阎王责罚后，随着目连号筒的悲音高唱不再通融了：“那怕你，铜墙铁壁!那怕你，皇亲国戚!”这无常并非佛教本有，鲁迅认为，他大概是中国人根据“人生无常”的话头所作的具象化创造。鲁迅不仅在回忆性散文《无常》中把他写得憨态可掬、诙趣荡漾，而且在《门外文谈》中以之和目连戏片断《武松打虎》并列，称赞他“何等有人情，又何等知过，何等守法，又何等果决，我们的文学家做得出来么?”56这是从文人创作与民间创作的比较中，衡量出其不可企及的创造性的。
女吊的创造更是充溢着民间的悲情力度和凄艳之美，这为鲁迅所激赏，以为绍兴目连戏“创造了一个带复仇性的，比别的一切鬼魂更美，更强的鬼魂”。冯雪峰回忆道：“当他写好《女吊》后，大约是（1936年）九月二十或二十一的晚间，我到他那里去，他从抽屉里拿出原稿来：‘我写好了一篇。就是我所说的绍兴的‘女吊'，似乎比前两篇强一点了。'我从头看下来，鲁迅先生却似乎特别满意其中关于女吊的描写，忽然伸手过来，寻出‘跳女吊'开场那段来，指了道：‘这以前不必看，从这里看起罢。'我首先感到高兴的是从文章中看出先生的体力恢复了。”57所谓“跳女吊”，就是这段描写：“自然先有悲凉的喇叭；少顷，门幕一掀，她出场了。大红衫子，黑色长背心，长发蓬松，颈挂两条纸锭，垂头，垂手，弯弯曲曲的走一个全台，内行人说：这是走了一个‘心'字。……她将披着的头发向后一抖，人这才看清了脸孔：石灰一样白的圆脸，漆黑的浓眉，乌黑的眼眶，猩红的嘴唇。……她两肩微耸，四顾，倾听，似惊，似喜，似怒，终于发出悲哀的声音，慢慢地唱道：‘奴奴本是杨家女，呵呀，苦呀，天哪!……'”58这些描写强调女吊不同于无常白衣白帽的“大红衫子”，强调她生存的苦难、怨恨和为鬼的复仇性，其中是包含鲁迅对生命之大限的死的体验的。
死亡意识的深度体验，使女吊这个复仇的阴魂别具精彩，美得有阴郁气。《女吊》的写作离鲁迅逝世仅一个月，而此前的两个月，他患肺病和肋膜炎的严重情形，竟致美国的D医生诊察后说，倘是欧洲人，则在五年前已经死掉。那次大病略有起色，也就是作《女吊》前半个月，他写了随感《死》。
他虽然自称对于死是个“随便党”，而且相信人死无鬼，但还是留作七条遗嘱。第七条是：“损着别人的牙眼，却反对报复，主张宽容的人，万勿和他接近。”又进一步强调：“只还记得在发热时，又曾想到欧洲人临死时，往往有一种仪式，是请别人宽恕，自己也宽恕了别人。我的怨敌可谓多矣，倘有新式的人问起我来，怎么回答呢?我想了一想，决定的是：让他们怨恨去，我也一个都不宽恕。”59这是鲁迅借死的题目来宣示的人生原则的坚定性。他又超越人生的生死界限，把坚定性注入女吊的复仇性中。鲁迅在绍兴目连戏中最爱女吊和无常，他在《朝花夕拾?后记》中自绘高冠执扇而跳荡的无常，而女吊则没有自绘。但1925年绍兴画家陶元庆（字璇卿）绘《大红袍》，展示一个蓝衫、红袍、高底靴的女子，半仰脸而作扬手握剑下垂状，就叠影着女吊的影子。鲁迅取此画作许钦文小说集《故乡》的封面，称赞道：“璇卿的那幅《大红袍》，我已亲眼看见过了，有力量；对照强烈，仍调和，鲜明。握剑的姿态很醒目!”无常多人情而女吊多骨气，代表着鲁迅追求的审美精神的两个侧面，而他是以女吊作为死之纪念的。《故事新编》杂糅古今，《魏晋风度及文章与药及酒之关系》映照人我，《无常》、《女吊》超越阴阳，可知鲁迅老辣之笔运转如风，他追求的审美境界是宏富而有异彩的。
鲁迅一生出入于四野、四洋、四库这云水激荡的“三四之学”，操持着学术文化方式上充满着智慧和锐气的“五端”方略，成为中国新文化开创期的一代巨匠。应该说，鲁迅并非心无旁骛的纯粹学者，而是一个有精深学养和卓越器识的思想家型的文学家。之所以专门从学术文化方式的角度考察之，是因为他处在“三四之学”强烈碰撞、融合和转型的时期，学术文化态度和方式中的忧患意识、拯救意识、改革意识，对于这个文明古国的文化现代性的转型、新生和创造是至关重要的。鲁迅在学问上的精深功力和透彻悟性，使其无论小说、散文，尤其是杂文、旧体诗的著述，都滋润着一种能拿得起、洒得开、化得透的学术气质；在文学上的敏锐感觉和犀利表述能力，又使其文献整理、文史著述、文化杂谈和金石考证，都流贯着一种看得深、悟得彻、说得妙的美学光泽。所有这些，使之成为中外古今文化大融汇、大碰撞、大突围中富有革新精神、创造能力、大家风范的文学家和学问家。他在铁屋子的呐喊、在大宅子中抉择，一代启蒙者胸襟与和平崛起时期建设文化大国风范是遥相呼应的，由此使其上下求索之姿、开辟草莱之功成了我们民族必修的文化启示录。
①《华盖集?忽然想到》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社1981年版，第17页。
②《坟?文化偏至论》，《鲁迅全集》第1卷第56页。
③罗隐：《寄酬邺王罗令公》其三，《甲乙集》卷七。
④《坟?文化偏至论》，《鲁迅全集》第1卷第46页。
⑤《坟?文化偏至论》；《呐喊?自序》，《鲁迅全集》第1卷第57页，第417页。
⑥《坟?摩罗诗力说》，《鲁迅全集》第1卷第65―100页。
⑦《呐喊?自序》，《鲁迅全集》第1卷第419页。
⑧［唐］释道安：《法苑珠林》卷十二《六道篇》，四库全书本。
⑨《坟?摩罗诗力说》，《鲁迅全集》第1卷第65页。
⑩《三闲集?现今的新文学的概观》，《鲁迅全集》第4卷第137页。
11《鲁迅全集》第1卷卷首蔡序，上海复社1938年版。
12《鲁迅全集》第12卷《书信?340609致台静农》。以上关于鲁迅金石学的材料，参看赵英《籍海探珍》，北京：中国文史出版社1991年版，第71―
86页。13《坟?看镜有感》，《鲁迅全集》第1卷第197―200页。
14《大正新修大藏经》第九卷《妙法莲华经》卷第二，第一二页。
15《且介亭杂文?拿来主义》，《鲁迅全集》第6卷第39―40页。
16周建人：《鲁迅故家的败落》，长沙：湖南人民出版社1984年版，第13页。
17《坟?写在〈坟〉后面》，《鲁迅全集》第1卷第285―286页。
18许广平：《元旦忆感》，《许广平文集》第2卷，南京：江苏文艺出版社1998年版，第150页。
19《且介亭杂文二集?“题未定”草》，《鲁迅全集》第6卷第42l一422页。
20《华盖集?青年必读书》，《鲁迅全集》第3卷第12页。
21《且介亭杂文?论“旧形式的采用”》，《鲁迅全集》第6卷第23页。
22《集外集拾遗补编?开给许世瑛的书单》，《鲁迅全集》第8卷第441页。
23严可均校辑：《全上古三代秦汉三国六朝文》第一册，北京：中华书局1958年版，第1页。
24许寿裳：《亡友鲁迅印象记》，北京：人民文学出版社1953年版，第50页。
25梁启超：《中国近三百年学术史》，上海：中华书局1936年版，第364页。
26周作人：《自己的园地?镜花缘》，北京：人民文学出版社1998年版。
27周遐寿：《鲁迅的故家?百草园?娱园》，北京：人民文学出版社1981年版。又张协和：《忆鲁迅在南京矿路学堂》，日《新华日报》。
28《小说旧闻钞?再版序言》，《鲁迅辑录古籍丛编》第二卷，北京：人民文学出版社1999年版，第349页。
29《华盖集续编?不是信》，《鲁迅全集》第3卷第230页。
30《唐宋传奇集?序例》，《鲁迅辑录古籍丛编》第二卷，第3―4页。
31《唐宋传奇集?稗边小缀》，《鲁迅辑录古籍丛编》第二卷，第300―301页。
32《中国小说史略》第八篇，《鲁迅全集》第9卷，第71页。
33《孔乙己?附记》，原载1919年《新青年》第6卷第4号，收入《鲁迅全集》第1卷，第438页。34参看管敏义主编：《浙东学术史》，上海：华东师范大学出版社1993年版，第365―377页。
35《会稽郡故书杂集?序》，《鲁迅辑录古籍丛编》第三卷，第235―236页。
36《集外集拾遗补编?〈越铎〉出世辞》，《鲁迅全集》第8卷，第39―40页。
37《中国小说史略》第九篇，《鲁迅全集》第9卷，第84―85页。
38《故事新编?理水》，《鲁迅全集》第2卷，第383―384页。
39《庄子?天下》，《庄子集解》卷八，北京：中华书局1987年版，第289―290页。
40《且介亭杂文末编?女吊》，《鲁迅全集》第6卷，第614页。
41《书信?360210致黄苹荪》，《鲁迅全集》第13卷，第306页。
42章学诚：《枝校雠通义》外编《与胡雒君论校胡稚咸集二篇》；《文史通义》内篇卷一《书教》，内篇卷五《浙东学术》。
43《华盖集?忽然想到（四）》；《华盖集?这个与那个》，《鲁迅全集》第3卷，第17页；第138―139页。
44《朝花夕拾?阿长与〈山海经〉》，《鲁迅全集》第2卷，第246―248页。
45周作人：《鲁迅的青年时代》，北京：中国青年出版社1957年版，第26页。
46《书信?281230致陈》，《鲁迅全集》第11卷，
47《而已集?魏晋风度及文章与药及酒之关系》，相关引文均见《鲁迅全集》第3卷第501―517页。48《虞预晋书?嵇康》，《鲁迅辑录古籍丛编》第3卷，第224页。
49《且介亭杂文?门外文谈》，《鲁迅全集》第6卷，第95页。
50《花边文学?略论梅兰芳及其他（上）》，《鲁迅全集》第5卷，第579页。
51胡适：《〈词选〉自序》，《胡适古典文学研究论集》（上），上海古籍出版社1988年版，第554―555页。
52《而已集?革命时代的文学》，《鲁迅全集》第3卷，第422页。
53［日］丸尾常喜：《“人”与“鬼”的纠葛》，秦弓译，北京：人民文学出版社1995年版，第19―21页。
54《且介亭杂文?门外文谈》，《鲁迅全集》第6卷，第100页。
55《水浒传会评本》，北京大学出版社1987年版，第424页。
56《朝花夕拾?无常》，收入《鲁迅全集》第2卷；《且介亭杂文?门外文谈》，收入《鲁迅全集》第6卷。
57冯雪峰《鲁迅论及其他?鲁迅先生计划而未完成的著作》。
58《且介亭杂文末编?女吊》，《鲁迅全集》第6卷，第614―619页。
59《且介亭杂文末编?死》，《鲁迅全集》第6卷，第611―612页。
［作者单位：中国社会科学院文学研究所］
原载：《文学评论》2006年第6期
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