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简述中国古代农业经济的三大基本特点，并简要评价我国古代自耕农经济。(10分)
答案特点：一是以种植业为主，家畜饲养业为辅；二是不断改良生产工具和生产技术，使精耕细作的农业生产模式日益完善；三是以家庭为单位经营农业，与家庭手工业相结合的男耕女织式的经营方式。(6分)评价：在没有天灾、战乱和苛政干扰的情况下，“男耕女织”式的自耕农经济，可以使农民勉强自给自足，生活比较稳定，有较高的生产积极性。但它又非常脆弱，因其狭小的生产规模和简单的性别分工，很难扩大再生产，阻碍了社会分工和交换经济的发展。到近代以后，它已成为阻碍生产发展的因素。(4分)
解析试题分析：中国古代农业经济的三大基本特点可以从古代农业的经济构成、生产技术、生产模式三个方面概括：（1）经济构成：我国古代农业经济具有以种植业为主、以家庭饲养业为辅的特点。（2）生产技术：借用牛耕和不断改良的生产工具、生产技术，使精耕细作的农业生产方式日益完善，是中国古代农业经济的特点之一。（3）生产方式：以家庭为单位，农业和家庭手工业相结合，自给自足的自然经济，是中国封建社会农业生产的基本模式。这种“男耕女织”式的小农经济是我国古代农业经济的又一特点。在小农经济下，农民拥有一定的生产资料、具有一定的生产积极性；经营规模小为精耕细作作出重要贡献。但是小农经济非常脆弱，农民徭役沉重、生活贫困，容易失去土地，破产流亡。自然经济始终在中国封建经济中占据主导地位，是导致中国封建社会发展缓慢和长期延续的重要原因。考点：中国古代的农业。点评：对于中国古代农业的发展，常常与现实问题联系起来考查，对“三农”热点问题尤其要重视。例如联系每年的一号文件，我国实施加强农业基础地位、减轻农民负担、增加农民收入的相关政策，理解我国农业政策实施得当对稳定农业发展的重大意义等等。中国古代文论选读
问答简述14
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中国古代文论选读
问答简述14
1.孔子文艺思想对中国现实主义传统有哪些积极的影；答：孔子所代表的儒家的文艺观，大体表现在以“诗教；一、审述了文艺与道德的关系，重视诗的教化作用；二、涉略了文艺与政治、外交活动的关系；四、从“诗教”的角度出发对文学作品的社会作用给了；五、主张文学作品内容与形式完美统一；6．试述《庄子》崇尚自然的文艺美学思想在文学史上；答：（1）崇尚自然，反对人为的审美标准和
1.孔子文艺思想对中国现实主义传统有哪些积极的影响？答：孔子所代表的儒家的文艺观，大体表现在以“诗教”为核心的的文艺观及其对《诗经》的批评，主要表现在以下几个方面：一、审述了文艺与道德的关系，重视诗的教化作用。二、涉略了文艺与政治、外交活动的关系。
三、确立文学批评的标准，提倡一种“中和之美”。四、从“诗教”的角度出发对文学作品的社会作用给了很高的评价，提出了“兴观群怨”说。五、主张文学作品内容与形式完美统一。 六、反对郑声，提倡雅乐。这六个方面对中国文学的现实主义传统产生了深远的影响。特别是其“兴观群怨”说论及文学的社会作用更是现实主义文学的重要特征。“兴观群怨”的核心是“怨”，指出文学作品的干预现实、批评社会的作用。中国后世的现实主义作品都体现出这一作用，后世的现实主义作家也大都怀着这样的观点去创作的。6．试述《庄子》崇尚自然的文艺美学思想在文学史上产生哪些积极的影响？答：（1）崇尚自然，反对人为的审美标准和创作原则的建立。（2）对外在的形、象、言的否定，对内在的情、道、意的重视，导致：ａ.“意在言外”的创作规范。
ｂ.为意境的产生奠定基础。3．试从诗歌创作与诗学理论两方面简述孔子“诗可以怨”所形成的悠久传统？
答：孔子从“诗教”的观点出发，对文学作品的社会作用给了很高的估价，提出“兴、观、群、怨”说。其核心在于“诗可以怨”，“怨”是就文学作品的干预现实、批评社会的作用而言的，主要是指对现实不良政治的批判，这一思想对后世的诗歌创作与诗学理论产生了深远的影响并形成了悠久传统。就诗歌创作而言，后世的许多文学作品特别是现实主义的诗歌几乎无不本着干预现实，批评社会的宗旨去创作的。在诗学理论上孔子的“诗可以怨”的观点对后世的文学理论批评产生了巨大的影响，为现实主义文学理论批评奠定了基础，对文学干预现实、干预社会提供了理论依据。2．试分析孔子文艺思想的审美特征？ 答：孔子在论及文学批评的标准时提出“思无邪”说，从艺术方面看是提倡一种“中和”之美，从音乐上说，中和是一种中正平和的乐曲，也即儒家传统雅乐的主要美学特征。就文学作品来说，它要求从思想到文学语言都不能过于激烈。应当尽量做到委婉曲折，而不要过于直露，正所谓文质彬彬，然后君子，要求文学作品内容与形式完美统一，在对音乐的论述中提出反对郑声，提倡雅乐。这种崇尚雅正的思想是儒家文论的基本观点。4.试析孔子“兴观群怨”的具体所指：
答《论语?阳货》记载道，子曰：“小子何莫学夫诗？诗可以兴，可以观，可以群，可以怨，迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”这里孔子对文学作品的美学作用，认识作用，教育作用等乃至知识学习方面都作了充分肯定。兴，朱熹解释为“感受意志”，指诗歌的生动具体的艺术形象可以激发人精神之兴奋。从咏诵、鉴赏诗歌中可以获得一种美的享受，这是从欣赏的角度来说的。他又解释为“托物兴辞”这是从文学的创作特征角度对“诗可以兴”的美学作用的说明。“观”是就文学作品的认识作用而言的，而孔子说“观”比较侧重在诗歌所反映的社会政治与道德风尚状况以及作者的思想倾向与感情心态。“群”是就文学作品的团结作用而言的。孔子认为文学作品可以使人们交流感情达到和谐，加强团结。“怨”是就文学作品的干预现实、批评社会的作用而言的。《诗经》的怨主要是指对现实不良政治的批判。 5．作为文学批评方法，孟子“以意逆志”以及“知人论世”与先秦“赋诗言志”对于《诗》的阅读、理解有何不同？ 答：先秦“赋诗言志”所采用的是断章取义的办法，不考虑诗的本来意思，仅从字面上推断截取，往往与本意相差甚远。而孟子的“以意逆志”以及“知人论世”说是比较科学的批评方法。主张要结合作品的实际深入了解诗人的生平、思想、作品的时代背景，在此基础上去阅读欣赏理解文学作品。比较接近于还诗以本来面目，为中国文学提供了较客观实在的批评原则。后世大量的诗话、词话大抵都是在此原则下展开文学评论和批评的。 7．浅述《庄子》对中国古代文学理论中的创作论的重要贡献。
答：《庄子》崇尚自然，反对人为，是其文艺美学思想的核心，形成了崇尚自然反对人为的审美标准和创作原则，主张艺术虽也是人工创造，但因其主体精神与自然同化，因而也必须绝无人工痕迹，从而达到天生化成的境界。这是《庄子》对后代文学艺术家艺术创造影响的主要方面。正是在这一原则下，《庄子》认为创作主体必须进入“虚静”的精神状态，要使人忘掉一切存在，也忘掉自己存在，抛弃一切知识，达到与道合一，这样才能自由地进行审美观照，艺术创造力也最为旺盛，而创作者不再感到主体的存在便进入了“物化”境界，也叫做“以天合天”，主体的自然和客体的自然合而为一。这样的创作自然和造化天工完全一致了。“虚静”“物化”的创作论对后世文学创作影响深远，是《庄子》对中国后代文学理论中的创作论的重要贡献。8．试谈《庄子》言意关系论对于诗歌意境论的启迪。答：《庄子》强调语言文字的局限性，指出它不可能把人的复杂的思维、内容充分体现出来，这种对言意关系的看法是与他整个哲学思想体系相联系的，对文学艺术创作影响深远。文学作品要求含蓄，有回味，尤其是诗歌创作往往是以少总多，追求“味外之旨”。《庄子》的“得意忘言”说恰恰道出了文学创作中言意关系的奥秘。此对文学创作和文学理论批评产生了巨大影响。它在魏晋以后，被直接引入文学理论形成了中国古代文学注重“意在言外”的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。1、司马迁文学理论批评观对现实主义文学具有哪些积极意义？
答：①他的“怨刺”和“直谏”精神是中国古代文学思想的优良传统；②他的“发愤著书”说是对历史上许多进步作家真实情况的总结，也是对自身创作的真实体会，对后代受迫害下进行文学创作的作家是有力的鼓舞和激励；
③他的“实录”精神不仅影响我国古代史学著作的创作，而且深刻地影响了许多作家的文学创作，影响我国古代文学思想的发展，成为文学创作和文学批评的一个原则。2、简述司马迁的“发愤著书”说的内涵和影响。答：司马迁在《报任少卿书》中根据历史伟人的事迹，概括出“发愤著书”说。认为真正伟大的作品，大抵是作家在遭到统治势力迫害后，为了坚持自己的进步理想和政治主张，为了抗争迫害而坚持斗争的产物，即是“发愤著书”的产物。“发愤著书”说是在总结历史事实的基础上产生的，它对后来韩愈的“不平则鸣”说、欧阳修的“诗穷而后工”说都产生过重要影响。 3、司马迁史学的“实录”精神与文学的真实性有何异同？它对后世文学创作有何积极影响？答：“实录”是司马迁写作《史记》的创作原则。《史记》的许多篇章都体现了他的“实录”精神，他受到汉武帝的残酷打击和迫害，因而“发愤著书”，但这并不影响他的公正和“实录”精神。例如在《史记》中，他并不发泄私愤，而是客观地记述汉武帝的事迹，既记述他的功绩也不避讳他的残忍和好大喜功以及求仙访道、追求长生不老等可笑事实。对汉高祖，也是既写了刘邦的推翻暴秦、统一天下的伟大历史作用，他的知人善任、深谋远虑的政治家风采，也揭露了他的虚伪、狡诈、残忍和无赖的流氓嘴脸。一本“不虚美，不隐恶”的“实录”的精神。“实录”是司马迁写作《史记》的创作原则，同时这一原则也深刻地影响到文学创作以及文学思想的发展，后来很多文学家皆以实录精神来衡量创作，强调文学作品要反映真实，表达真情实感，这是它们的相同之处。但文学作品的真实性仍有别于史学的真实性。文学的真实是强调塑造典型，是集中了许多共性的东西的真实，而史学的真实是具体的真实，是要严格遵守历史事实的。这种“实录”精神，不仅对后世的史学著作产生过巨大影响，更对文学创作产生深远影响，后世的许多真实反映社会现实的文学作品，可以说都是受到过这种“实录”精神的影响。而许多现实主义作家、诗人也都以“实录”指导自己的创作。文论家也经常以“实录”来批评文学作品，使之成为文学理论批评原则。7、王充“疾虚妄”精神对于其文学观念有什么影响？答：王充提倡真实，反对“虚妄”,他自述写作《论衡》的主旨是“疾虚妄”。(《论衡?佚文》）。所谓“疾虚妄”就是要求一切文章和著作内容必须是真实的，反对虚假妄诞的“奇怪之语”、“虚妄之文”，批判“好谈论者增益事实，为美盛之语；用笔墨者，造生空文，为虚妄之传”（《论衡?对作》）。王充着重探讨了书籍文章中的“增益之辞”。一方面，王充在解释《尚书》、《诗经》等先秦儒家经典和其它个别著作的“增益之辞”时，看到了文学创作中夸张、修饰的用心，认为这是“妥增”，在一定程度上认识到了生活真实与艺术真实的辩证关系；但另一方面，王充又没有把这种正确的理解贯穿于对所有书籍和文章的夸张描写之中，对浪漫主义创作、神话、传说等也予以否定和批判，认为这是“妄增”，即说假话，这就忽略了艺术真实可以想象、夸张、虚构的特殊性，体现了他机械唯物主义的局限性的缺点。5、简述《毛诗大序》“讽谏”说的内涵及其所论述的文学与现实社会的关系的意义。答：《毛诗大序》认为，诗歌（文学）是现实政治、社会状况的反映。如：“治世之音安以乐，其政和。乱世之音怨以怒，其政乖。亡国之音哀以思，其民困”，它认为，社会政治状况不同，所产生的诗歌便又不同的内容情感和风格特点，那么从这不同就可以了解当时的政治。它还提出“变风”、“变雅”，认为这是“王道衰，礼义废，正教失，国异政，家殊俗”衰败的政治社会环境的在文艺上反映。在文学的社会作用上，《毛诗大序》提出了讽谏说：“上以风化下，下以风刺上”，“言之者无罪，闻之者足以戒。”这就充分肯定了文艺批判现实的意义和作用。老百姓可以用用文艺的形式对上层统治者进行批判，且“言之者无罪，闻之者足以戒”，这包含着一定的民主因素。《毛诗大序》认为文学特别是诗歌创作应该有批评现实的功能和作用，肯定了诗歌的讽刺作用，为后来进步文学家用文学创作干预现实、批判现实，揭露黑暗提供了理论依据6、《毛诗大序》的“诗有六义”说的内涵及意义。答：《毛诗大序》曰：“故诗有六义焉，一曰风、二曰赋、三曰比、四曰兴、五曰雅、六曰颂。”《毛诗大序》在解释风、雅的意义的时候接触到了文艺创作的概括性的典型性的特征。“以一国之事，系一人之本，谓之风；言天下之事，形四方之风，谓之雅”，是说诗歌创作有以具体的个别来表现一般的特点。4、简述《毛诗大序》对诗歌抒情的认识与规范以及在后代文学史上所产生的积极与消极的影响。
答：《毛诗大序》认为诗歌创作要合乎“发乎情，止乎礼义”的原则，即认为诗歌创作要从感情抒发出发，但不能超越礼义的规范。在揭露和批评现实黑暗的方面又必须“主文而谲谏”，即要用委婉的文辞来表达谏劝的意思。“发乎情”，承认诗歌创作的感情因素，这无疑是正确的，但“止乎礼义”又限制了诗歌感情的抒发，明显地反映了儒家文艺思想的保守性，使抒情受到“礼义”的约束和格式，影响到了诗歌的发展，这一观点对后世影响很大，几乎成了儒家传统诗教规范诗歌创作的一个教条。“情志”说肯定了诗歌抒情言志的特点，对我国诗歌创作重视抒情的传统和文学批评的重视情志统一的传统的形成有促进作用。
8试论王充的文学发展史观。
答：王充之前和同时的文学家和批评家，多数思想保守，摹拟和复古成了时代风尚；汉代又是个经学章句大盛的时代，注经的章句往往下笔千言，语言艰深古奥，严重脱离现实。王充不满这种状况，他本着“疾虚妄”和“为世用”的精神,着重当代,着重实际，在《自纪》等篇中提出了表达自己的某些文学观的主张：主张独创，反对复古摹拟；主张言文合一，反对艰深古奥；在评价作者问题上，他指出，历史是不断发展、不断进步的，不能崇古贱今，向声背实，认为“古”一定比“今”好；后世超过前代，今人胜过古人，是理所当然的事。这些观点已经在一定程度上涉及到了文学的发展和演变，体现了王充进步的文学发展观。同时,他在自己的著作中,也本着“疾虚妄”和“为世用”的精神,看重当代,看重实际,不盲目崇古信古,语言上他也摈弃古奥艰深的言辞，而采用当时的口语,这正是他对自己理论的实践。1、试阐述《典论?论文》“文以气为主”的内涵及其在文论史上的重要意义。（魏晋南北――曹丕）答：《典论?论文》从研究作家的才能与文体特征关系出发，特别强调作家个性对文学创作的重要意义，提出了“文以气为主”的著名论断，文章中的“气”是由作家不同的个性所形成的，它是指作家在禀性、气度、感情等方面的特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现。提倡“文以气为主”强调作品应当体现作家特殊的个性，要求文章创作必须有鲜明的个性。“文以气为主”说所强调的作家不同的创作个性要在文章中充分体现出来，对后世文学创作和文学批评产生了深远的影响。后世的文学创作以及文学批评都十分重视作家的个性的体现可见，《典论?论文》确实是一篇具有重大转折意义的纲领性文献。 2、曹丕的“诗赋欲丽”作为文体论的观点与以前的文论有何区别？
答：曹丕在《典论?论文》中指出“夫文本同而末异，盖奏议宜雅，书论宜理，铭诔尚实，诗赋欲丽”，“本”指文章的本质，即指用语言文字来表现一定的思想或感情内容，而“末”则指文章的具体表现形态，包括内容特点和形式特点两方面的意义。就文学的具体表现形式而言，曹丕提出“诗赋欲丽”的观点。 这与前代的文论有很大区别：以前的文论更多的是从文学的言志功能、社会功能、特别是教化的作用。从“诗言志”到孔子的“兴观群怨”说，再到司马迁的“发愤著书”说都体现着这一点。而曹丕的“诗赋欲丽”的主张，说明他看到了文学作为艺术的美学特征。这种从艺术的角度出发的文体论的观点，对于抒情文学的发展具有着特别深远的影响。7、试评述陆机“其会意也尚巧，其遣言也贵妍。暨音声之迭代，若五色之相宜”这段论述的内涵和意义。
答：“其会意也尚巧，其遣言也贵妍。暨音声之迭代，若五色之相宜”是陆机在艺术技巧方面提出的重要的原则。“会意”指具体构思，“遣言”指词藻问题，“音声迭代”指语言音乐美，这主要是指诗赋等纯文学而言的。构思巧妙、词藻华美、抑扬顿挫的音乐美，这是六朝文学创作上非常讲究的三个问题，它既是时代特征在理论上的表现，又促进了六朝文学创作在艺术上的发展。 3、《典论?论文》批评了当时文坛上哪些不良现象？
答：曹丕反对好古*今，批评当时“贵远*近，向声背实”的不良倾向，以及文人相轻的不良风气，主张客观和实事求是的批评风尚。 4、如何理解陆机“诗缘情而绮靡”的观点？这一论断对后世有什么影响？
答：陆机的《文赋》中提出一个重要问题是各类文体的特征及其艺术风格，他把文体分为十类并具体概括了其风格特征，其中提出了“诗缘情而绮靡”说，他只讲缘情而不讲言志，实际上起到了使诗歌的抒情不受“止乎礼义”束缚的巨大作用。从陆机对诗赋创作“缘情”“体物”的论述可以看出他对文学艺术的两个重要特征：感情和形象有了极为深刻的认识，说明他对文学艺术特征的了解已经大大地深入了。这一论断对文学创作与批评影响极大，使文学创作更加注重感情的抒发与形象的刻画，对后世的许多文论家，特别是六朝的文学理论影响极深。5、《文赋》是怎样阐述艺术构思的？
答：如何进行艺术构思是《文赋》探讨的重要问题。《文赋》开篇就说“伫中区以玄览，颐情志于典坟”。陆机着重强调玄览虚静的精神境界和知识学问的丰富积累两方面内容，老庄虚静的精神境界可以诱导作者进入排除纷扰、全神贯注的创作状态；加之作者有胸罗万卷的学养储备，构思活动就能够顺利展开。《文赋》生动地描绘了“精骛入极，必游万仞”的构思活动情状，这涉及到了从想象活动的开始到艺术形象的构成及其语言文字的物质化的全过程。情与物在想象过程中的结合是艺术构思的必然结果。当艺术意象在作家的思维过程中形成之后，就需要用语言文字作为物质手段，使它具体地呈现出来。为了寻找最精彩，最能充分地表现构思中艺术意象的语言文字，就要“倾群言之沥液，漱六艺之芳润”，上天入地，无所不至。并且，它还应当具有独特的创造性。在谈艺术构思时，陆机注意到了灵感的作用，他认为灵感之获非人力所能左右，而应当顺乎自然。 6、在结构和布局方面，《文赋》有什么主张和阐述？
答：强调必须恰如其分地安排好意和辞，即所谓“选义按部，考辞就班”。务必使意和辞都能充分发挥其作用。结构应根据内容的需要，采取不同形式。8、剖析《文心雕龙?原道》篇关于“文”与“道”的论述。
答：刘勰在《文心雕龙?原道》篇中所说的“文”的概念有广义和狭义两方面的含义。广义的文即指宇宙万物的表现形式，任何事物都有它的一定的外在表现形式这便是广义的文，而任何事物又都有它内在的本质和规律，这便是道，文是道的一种外化。作为万物之灵的“文”乃是“五行之秀”“天地之心”，自然也就有内在的道与外在的文，天地万物的道和广义的文在人身上体现即为心和文。《原道》篇正是从广义的文和道关系来说明狭义的人文之本质。8，刘勰的《文赋》对六朝文学理论批评有何影响？《文赋》对六朝文学理论批评发展影响极大，不仅《文心雕龙》是对他的全面继承和发展，而且挚虞、李充的文体论，沈约等人的声律论，萧统《文选》中的文学观念等，都是在陆机思想影响下，从某一方面的进一步发展。9、刘勰《文心雕龙?体性》篇中是如何论述文学创作的体裁风格与作者才性和学养之间的关系？答：刘勰提出“体性”概念，讲的是文学作品的体裁风格与作家才性之间的关系，每一篇文学作品都有自己特定的体裁和风格，因此也就有了自己的“体”。“性”是指作家的才能和个性，不同的作家才能有高低优劣不同，个性特点也不一样。文学创作过程如刘勰在《体性》篇中所说：“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。”所以文学作品的体与性之间有必然的内在联系。文学作品的风格直接体现作家的本性。也就是才、气、学、习的特点。文学作品的多样化，正是作家个性各不相同所形成的必然结果。 10、试评述刘勰在《文心雕龙?神思》篇中关于想象活动、言意关系的论述。
答：《神思》篇列《文心雕龙》创作论之首，重点论述的是艺术思维中的想象问题。他指出想象活动的特点――“思接千载”、“ 视通万里”，并对它做了非常精彩形象的描绘和相当深刻的概括；更重要的是他提出了“思理为妙，神与物游”的创作观。更进一步，他阐述“志气”和“辞令”在想象活动中的作用，即分别是“统其关键”和“管其机枢”，这实际上是想象活动的始与终，或曰动因和结果。值得注意的是，刘勰还充分意识到了艺术创作活动中思维和语言的并非完全相偕的非对应关系，即所谓“方其搦管，气倍于前；暨乎篇成，半折心始。何则？意翻空而易奇，言征实而难巧也。”这不仅是作家的才能所决定的，更是由语言的本性所决定的。“意翻空”和“言征实”总是文学创作中一对永恒的矛盾。《文心雕龙》的许多篇章都对这一问题作了探讨，因此可以说，《神思》篇提出的“言”和“意”的关系是刘勰创作论的纲。12、浅谈《文心雕龙?风骨》中的“风骨”的理解。答：“风骨”是刘勰文学批评中的重要概念，对后世文学理论也产生了深浅的影响。根据《风骨》篇总的精神和广义中“风情而不杂”的要求精，风固然是文意，但不是一般的文意或内容，而当是一种表现得鲜明爽朗的思想感情。而骨固然以文辞为本，却也不是一般的文辞，而是一种精神劲健的语言表达，从某种意义上看，风骨可以看作是文学作品的某种艺术风格，但又不同于表达作家个性的一般意义上的艺术风格，如典雅、远奥、精约、显附等，它具有普遍性，是文学创作中作家普遍追求的审美特征，也是文学作品在内容和形式上应具的风貌。就此而论，风骨这个概念体现了刘勰对文学创作的审美本性的认识。 （另一答案）刘勰在《风骨》篇中提出他著名的风骨论。“风骨”的内涵，说法纷纭，现代著名学者黄侃在《文心雕龙札记?风骨》篇中说：“风即文意，骨即文辞。”教材认为：风当是一种表现得鲜明爽朗的思想感情；而骨则当是一种精要劲健的语言表达。但仔细体会刘勰所论，并联系到以前所学的知识对于“风”的解释，“风”应该是抒发情志的作品所具有的能化感人的艺术感染力，而 “骨”则应该是指能确切表达情志的精要劲健、刚正有力的文辞。“风”和“骨”是相辅相成的，无“风”则无“骨”，“风”和“骨”不可能单独存在。从某种意义上看，风骨可以看作是文学作品的某种艺术风格，但不同于体现作家个性的一般意义上的艺术风格，如典雅、远奥等，它具有普遍性，是文学创作中作家普遍追求的审美特征，也是文学作品在内容与形式上应具有的风貌。13、试评述钟嵘的“自然英旨”说（“直寻”说）。
答：诗歌创作以自然为最高美学原则，钟嵘的根本主张是提倡自然英旨，强调感情真挚，主要是反对掉书袋派和声律派，诗歌以抒情为主，一切妨碍抒情的创作方法和表现技巧钟嵘都表示异议，在批评用典过多的问题上，钟嵘区分了诗之为体与其他应用文体的差异。他并不反对在应用文写作上旁征博引，但诗是抒情文学，“观”古今胜语多非补假，皆由直寻。他要改革“雕缋满眼”的不良诗风，崇尚清新自然，在看待声律问题上，他认为“各为精密，襞积细微”者，于“真美”有害，这会使作者弃木逐末，偏重形式而忽略了内容。然而钟嵘对声律探究也并非全盘否定，他主张“但令清浊通流，口吻调利，斯为足矣”；另外，陆机“尚规矩，贵绮错，有伤直致之奇”，对陆机式的“文不制繁”，也是钟嵘提出“直寻”的重要缘由。 14、试评钟嵘《诗品》关于情感论的论述。答：诗歌的本质是表达人的感情，钟嵘在《诗品序》中指出：诗歌既是人的“性情摇荡”的产物，又可以反作用于人的“性灵”，使之受到陶冶感化。它指出了造成诗人性情摇荡的原因。是由于外界事物对诗人的感发触动，即“物之感人”，这个“物”既包括了自然事物，更包括了社会生活内容，对文艺和现实的关系作了正确的解释。
钟嵘的感情论主要是指社会生活所激发的人的感情，都具有进步的积极的社会内容。他在《诗品》中特别强调要抒发“怨”情，其所强调的“怨”，是中国古代文艺思想发展史上的一个进步传统，其情感论既摆脱了儒家经学框框的束缚，又没有泛情主义的弊病，是十分可贵的。5、如何理解皎然“两重意以上，皆文外之旨”的诗论观点。
答：皎然诗论关注到了这种意境作品完成之后，便具有了一种特殊的审美品格，即超越于表层文字和形象之外的多层的，乃至不尽的审美意味：“两重意以上，皆文之旨”但见性情，不睹文字。盖诗道之极也。情在言外，旨冥句子”这些论述实际上已经揭示出了诗歌意境的本质特征，即在意境契合的基础上，具有起出表层文字、形象的审美包容，能激发读者产生多层次乃至无穷无尽的审美情思。当然，皎然对这一问题的表述还缺少清晰和完整的理论形态。2、结合文学史的实际情况，谈谈你如何理解陈子昂在《与东方左史虬修竹篇序》中对齐梁诗歌的批评？答：陈子昂登上诗坛后大力倡导革新，给人耳目一新之感，他的《与东方左史虬修竹篇序》就是陈子昂诗歌革新主张的一个纲领。文中对六朝特别是齐梁文学提出了两点尖锐的批评：一是“彩丽竞繁而兴寄都绝”二是“汉魏风骨，晋宋莫传”。 前者是说齐梁文学只讲究华丽的辞藻，而缺少深微的情志寄托，缺少诗人真实情感的抒发。后者是说晋宋之后的诗歌缺少汉魏诗歌有充实内容的强烈的艺术感染力量。缺少那种“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的风骨强劲的作品。这两点批评，概括了六朝，特别是齐梁诗的弊端，击中了要害。6、试比较韩愈的“气盛言宜”说和孟子“养气”说之异同。
答：韩愈在《答李翊书》中，提出了“气盛言宜”之论。他说：“气盛则言之短长与声之高下皆宜也”。“气盛”指作家的仁义道德修养造诣很高而体现出的一种精神气质，一种人格境界，与孟子的“配义与道”而修养成的“浩然之气”含义相同。不同的是：孟子的“养气”是为了“知言”，即考察他人的言论，并不是创作理论，而韩愈将养气与作文统一起来，阐发的是创作的原理。11、谈谈《文心雕龙?神思》篇关于创作灵感的描述。
答：所谓灵感主要是指文学艺术活动中，由于思想和精神高度集中，情绪高涨状况下而获得的一种创作能力。刘勰在《文心雕龙?神思》篇中对文学创作过程中的灵感活动进行了形象的描述。
刘勰阐述了灵感活动和艺术想象特征和情状。他说：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑,思接千载,悄然动容,视通万里;吟咏之间,吐纳珠玉之声,眉睫之前,卷舒风云之色:其思理之致乎? ??夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位,刻镂无形；登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将于风云而并驱矣。”这就是说,当创作灵感来到时，“神与物游”，“ 万涂竞萌”，能够“思接千载”、“视通万里”，即突破时空的限制，并伴随着声音与形象的感受。这显然是指灵感获得之后想象活动的情状。 4、简述皎然诗论中“意”与“境”的关系，并分析他的“取境”有易、难两种情况的论述。
答：关于诗歌创作中的“意”与“境”的关系问题，皎然认为，诗歌创作，是诗人的情意受外界触发而起，情意又要凭借境象描绘来抒发。所谓“诗情缘境发”。因此，“取境”就成了诗歌创作的品格高下，风格类别的关键。他说：“夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。”这样重视“取境”的诗论，皎然是第一人。
皎然论诗歌创作的“取境”有易、难两种情况，这是诗歌创造中存在的实际情形。有时灵感开通，就会“佳句纵横”、“宛如神助”，创作顺畅，就是“取境”之“易”的表现。有时“取境”艰难：“取境之时，须至难至险，始见奇句”。这是“取境”之“难”的情况。前者，陆机等已有相关论述，后者却少有人触及，这是符合创作实情。有时灵感不能畅开，构思当然艰苦，只有继之以苦思冥想，才能深入采掘，遴选意境。他还认为“取境”时“至难至险”的作品：写成之后，如果又能不露凿斧痕迹，“观其气貌，有似等闲，不思而得”，这才是文章“高手”。 1、结合陈子昂的诗歌创作实践，说明他的“兴寄”和“风骨”的内涵
答：陈子昂革新诗歌的主张是要求诗歌创作重视“兴寄”和“风骨”。陈子昂的“兴寄”说是说诗歌要有充实的内容，言之有物，寄怀深远，因物喻志，托物寄情。他自己的《感遇诗》三十八首就借咏物叙事抒发自己壮志情怀和以物喻人，托物喻志，寄托自己对社会政治的主张和见解，是他对自己的“兴寄”主张的最好的实践和最明确的注解。
陈子昂的“风骨”说，继承了前人的风骨论。他的风骨内涵，根据他在《修竹篇序》对齐梁诗歌“汉魏风骨，晋宋莫传”的批评，应该就是指建安风力。即是指具有鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格，具有风清骨峻的特点。亦即是“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的具有强烈的艺术感染力和震撼力。陈子昂的《登幽州台歌》可以说正是具有这种风格的作品。 总之，陈子昂的诗歌理论，加上他的创作实践，终于廓清了初唐半个时纪齐梁余风的影响，迎来了以“风骨”、“气象”著称的盛唐诗歌创作高潮。他的“兴寄”、“风骨”说理论为后人继承，成为他们反对形15、试评述钟嵘在《诗品序》中提出的“诗有三义”说的内涵。
答：“诗有三义”是钟嵘在《诗品序》里提出来的：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。”“三义”具体所指是什么呢？文中接着说：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”用现在的话说，钟嵘的“兴”，就是诗的语言要有言外之意，韵外之旨；“比”，就是写景叙事要寄托作者自己的情志；“赋”，就是对事物进行直接的陈述描写，但写物中也要用有寓意的语言。并且要综合运用这“三义”，即如他所说的，要“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心”，才是“诗之至也”，才是最有“滋味”的作品。 3、简析陈子昂“兴寄”和“风骨”说在诗学史上的意义。
答：陈子昂的诗歌理论，加上他的创作实践，终于廓清了初唐半个时纪齐梁余风的影响，迎来了以“风骨”、“气象”著称的盛唐诗歌创作高潮。他的“兴寄”、“风骨”说理论为后人继承，成为他们反对形式主义柔靡诗风的理论武器。7、比较韩愈“不平则鸣”说和司马迁“发愤著书”说的异同。
答：韩愈在《送孟东野序》中提出了“不平则鸣”论。从文中所例举的历史文人看，他所谓的“不平则鸣”是广义的，包括抒发各种类型的情态，但考察他所开列的“善鸣”者，则绝大部分是在世时不得志的作者，如孔子、庄子、屈原、司马迁、陈子昂、李白、杜甫等，直到最后推出台的主角孟郊，更是一位郁郁不得施展才能的诗人。从文学理论批评上看，就是认为作家、诗人在不得志时，就会用创作的方法抒写自己的思想感情表达自己的内心情志。因此他的“不平则鸣”论从实质上看，应该说是和司马迁提出的“发愤著书”说一脉相承的。但他也不是简单的继承，而是对此理论作了更多的思考，在《荆潭唱和诗序》中，揭示了另一种现象；即少数文人一旦飞黄腾达，成为显贵之后，就没有时间。实际上是没有情绪创作了。因此还是那些胸有块磊不得志的人爱“鸣”，而且也善“鸣”。这可以说是发展了司马迁的“发愤著书”思想。9、结合白居易的诗歌创作实践，谈谈他的诗歌理论的长处与缺憾。
答：白居易的诗歌理论主要集中在《与元九书》这篇长文中。此外，在《读张籍古乐府》、《寄唐生》、《新乐府序》等诗歌和短文中也体现了相同的思想，其核心是强调诗歌创作要有为而作，不是为艺术而艺术，主张用诗歌达到一种功利目的，即“文章合为时而著，歌诗合为事而作”这明显是继承传统儒家文论思想，但并非简单重复。而是作了积极的发展。主张用同情怜悯的笔墨来抒写下层人民生活的苦难，要用诗歌来暴露“时缺”揭示时政的弊端。 对于传统儒家的诗论中的美刺观，白居易主要是强调“刺”，即“讽谕”的一面。而不是主张歌功颂德。在表达方式上他明确主张讽喻诗要写得激切、直率，不要躲躲闪闪，避重就轻。由此可见，白居易的诗歌虽然总的来说应列入儒家文艺思想的大范围内，但又有很大的发展突破。他抛弃了儒家文论中保守、消极的内容，而将其积极进步的内容发展到了最高程度，在全部古代诗论中很难再找到像他这样大声疾呼以诗为民请命，以诗暴露时政之弊的思想，这是应该充分肯定的。白居易的诗歌理论也存在着很大的弊端，首先他过分强调了诗歌针砭时政的实用功能，而忽视了甚至有意排斥和否定诗歌的审美娱乐功能。其次他要求诗歌要“救济人病，裨补时缺”，因此创作要用“实录”的方法，否定了诗歌要用想像、夸张的艺术手法，这样诗歌缺乏丰满的艺术形象。再次，白居易在诗歌的艺术表现上，忽视艺术要含蓄蕴藉的原则，主张要写得“其言直而切”要“首句标其目，卒章显其志”，按这种理论写出的诗歌，必然会直白浅露，白居易的一部分诗歌作品就明显具有这种缺憾，不能不说是与他的诗歌理论有关。 4、如何理解苏轼注重自然天成的文艺思想？答：苏轼文艺思想的一个突出方面是注意文艺的自然本质，讲求创作的自然天成。就文而言，他要行文自然，反对务奇求深和雕琢经营。反映在具体的形象描写上便是“随物赋形”，就是说根据事物本身自然地描绘出其形状，强调主体创作时与对象的一种顺应自然的关系。就诗而言，推崇“苏李之天成，曹刘之自得，陶谢之超然”。也是讲诗歌要自然天成，冥于造化。10、白居易的诗歌理论对传统儒家诗论中的“美刺”观点有何发展和突破？
答：对于传统儒家的诗论中的美刺观，白居易主要是强调“刺”，即“讽谕”的一面。而不是主张歌功颂德。在表达方式上他明确主张讽喻诗要写得激切、直率，不要躲躲闪闪，避重就轻。由此可见，白居易的诗歌虽然总的来说应列入儒家文艺思想的大范围内，但又有很大的发展突破。他抛弃了儒家文论中保守、消极的内容，而将其积极进步的内容发展到了最高程度，在全部古代诗论中很难再找到像他这样大声疾呼以诗为民请命，以诗暴露时政之弊的思想，这是应该充分肯定的。8、如何准确理解白居易在《与元九书》中提出的“诗者，根情，苗言，华声，实义”的理论？答：白居易诗歌理论的核心是强调创作要有为而作，不为艺术而艺术。他说过：“总而言之，为君为臣为民为物为事而作，不为文而作也。”（《新乐府序》）他对诗歌的抒情本质是有深刻认识的，说：“感人心者，莫先乎情，莫始乎言，莫切乎声，莫深乎义。诗者，根情，苗言，华声，实义。”但他强调的重点是“义”，也就是主张用诗歌达到一种功利目的，即“文章合为时而著，歌诗合为事而作”（《与元九书》），提出了“为时”、“为事”而作的观点，这明显继承传统儒家的诗文论思想。他所谓的“为时”“为事”就是主张用同情的笔触来抒写反映下层劳动者生活的苦难，揭示时政的弊端。11、如何理解司空图提出的诗歌创作中“思与境偕”的思想。
答：司空图在《与王驾评诗书》中提出：“长于思与境偕，乃诗家之所尚者”这是讲意境的基本性质。“思与境偕”中的“思”可以理解为创作中的神思，即艺术思维活动，但侧重在创作主体的情志意趣活动。“境”则是激发诗情意趣并且表现之的创作客体境象。“境”与“思”偕往，相互融汇，因而产生了作品的意境世界。这种思想在皎然的诗论中出现过，甚至可以追溯到刘勰的神思理论，但在司空徒这里表现得更为清楚，他以“思与境偕”四个概言之，而且认为这是“诗家之所尚者”，即诗人们都视为理想，而又不可能都企及的高境界，这正是说意境作品的基本性质。12、什么是司图空的“韵味”说？简析司空徒“韵味”说对钟嵘《诗品》“滋味”说的继承、发展和深化。
答：对于诗歌意境的特殊性质，司空图从鉴赏角度，把“味”作为诗歌审美的第一要义提了出来，就是“韵味”说。他在《与李生论诗书》中强调诗歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味。他的“韵味”说本于钟嵘“滋味”说，但有发展变化。什么是“韵味”的具体所指呢？那就是诗歌应具有“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。笼而言之，都是指丰富的醇美韵味。
司空图提出的这种韵味说，从理论渊源上看，是本于钟嵘《诗品》的“滋味”说，但又有所发展和深化。第一，司空图比钟嵘更加自觉地把“味”作为论诗的原则和衡诗的标准。钟嵘说好的诗是具有隽永味道的作品。第二，司空图并未停留在提出这一醇美的韵味理论，而是深入探讨了这种韵味的具体丰富的内容。那就是诗歌应具有“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。13、结合具体意境作品，谈谈你对司空图“四外”说理解。
答：司空图所谓的“韵外之致”“味外之旨”，“象外之象”“最外元景”这四外说都是论述意境的特殊性质。笼统说都是指丰富的醇美韵味，细分析则又可分三组，内涵略为不同：“韵外之致”是指意境作品表层文字、声韵覆盖下的无尽情致。“味外之旨”则应是侧重指意境作品所具有的启人深思的理趣。而“象外之象”“景外之景”则是指意境作品在表层描绘的形象之外，还能让鉴赏者联想到。但又朦胧模糊的多重境象，这种情致，这种理趣，这种境象，在作品中都是潜伏着的假存在，要依赖于鉴赏者调动自己以往的审美经验去与之应合，才能将它们召唤出来，再现出来。 9、结合盛唐诗歌创作，谈谈你对严羽“兴趣”说的理解。
答：“妙悟”是就诗歌创作主体而言，“兴趣”则是“妙悟”的对象和结果，即指诗人直觉到的那种诗美的本体、诗境的实相。“兴趣”是“兴”在古典诗论里的一种发展，它与钟嵘所说的“滋味”、司空图所说的“韵味”有着直接的继承关系。都概括出了诗歌艺术的感兴直观的特点及其所引起的丰富隽永的审美趣味。 7、结合文学史知识，谈谈你对李清照批评柳永词“虽协音律而词语尘下”的理解。
答：李清照要求词的格调高雅典重，她批评柳永词说：“虽协音律而词语尘下”这是就柳词中喜欢表现勾栏瓦肆之所，并常用俚俗语而言的情况做出了批评。从中可以看出李清照对词典雅美的追求。这种典雅美也可视为李清照词学观的综合体现。而我主张柳永的词尽管存在着李清照所批评的缺点，但一个作家的创作是与其生活的经历有直接关系的。柳永的创作是其生活经历的体现对词的表现领域及通俗易懂做出了积极的贡献。1、试比较欧阳修“诗穷而后工”说与韩愈“不平则鸣”说的异同。
答：韩愈的“不平则鸣”说主要讲的是作家的生活境遇与创作潜能的关系。他说：“夫和平之音淡薄，而愁思之声更妙，欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也“，欧阳修的”“诗穷而后工”正是对韩愈不平则鸣说的继承和发展，他进一步将作家的生活境遇，情感状态直接地与诗歌创作自身的特点联系起来。一是诗人因穷而“自放”，能与外界事物建立起较为纯粹的审美关系，于是能探求自然界和社会生活中的“奇怪”；二是郁积的情感有助于诗人“兴于怨刺”，抒写出更为曲折入微却又带着普遍性的人情，这是对前人思想的深入发展。 2、以具体作品为例，阐释欧阳修在《六一诗话》中所引梅尧臣说的“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”的意境理论。答：《文一诗话》中所记梅尧臣谈诗一节，实际上也代表欧阳修的观点，他们将成功的诗歌作品分为高低两个档次，即所谓“若意新语工，得前人所示道者，斯为善也，必能状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外，然后为至矣。”这是上继唐人提出的诗歌意境理论，结合具体作品，深入分析了意境的两大相互关联的审美要素：所描写的境象一定要真切生动。所抒写的情至则要深微高远。例如《六一诗话》所列严继“柳塘春水漫花坞夕阳迟”、温庭筠“鸡声茅店月，人迹板桥霜”。作者认为便是”状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外“的最好作品。这一思想引发了宋代诗话中关于诗歌意境问题的深入探讨。5、试评述苏轼的“枯淡”说的理论实质。
答：在诗歌创作风格上，他推崇枯谈，意指在平淡中包含有丰富的意味和理趣，是“外枯而中膏，似淡而实美”（《评韩柳诗》）“发纤浓于简古，寄至味于淡泊”（《书黄子思诗集后》）（在诗歌创作风格上，苏轼推崇“枯淡”。他所谓“枯淡”并非指某些宋国诗淡乎寡味的仓父面孔，而是指在平淡之中包含有丰厚的意味和理趣，是外枯而中膏，似淡而实美，“发纤浓于简古，寄至味于淡泊。”苏轼对于诗歌风格的这种审美观念，是欧阳修评梅尧臣诗时所说的“古淡有真味”思想的继续发展。） 6、试简述李清照的“词别是一家”的词论观点的内涵，以及你对这一观点的理解。
答：在《论词》中李清照力主要严格区分词与诗的界限，提出了词“别是一家”的著名观点。她批评苏轼的词是“句读不葺之诗。”那么词与诗究竟有什么本质区别呢？李清照认为主要在于诗只有较为简单粗疏的声律要求，而词则特别讲究音律，乐律之规则，在音律上远比律诗严格，他反对以诗的粗疏的格律来破坏词之音乐美。这显然是针对以苏轼为代表的豪放派词创作和观点而发的。我觉得李清照的这一观点是有一定的道理的。纵观两宋词作就艺术角度而言，婉约派词确实最为精致，但豪放词亦非一无是处，特别是在开拓词的表现领域上豪放词有着重大的贡献。 8、结合孟浩然、韩愈的诗歌作品，谈谈你对严羽对孟、韩二人评价的看法，以及对严羽“妙悟”说的理解。
答：“妙悟”指的是诗人对于诗美的本体、诗境的实相的一种直觉（教材语）。根据严羽的表述，它更多地指诗人在长期把玩优秀诗歌作品后养成的艺术感受能力，其特点在于不凭借理性思考而能够对诗歌形象蕴含的情思韵味作直接的领会和把握。严羽《沧浪诗话》说：“孟襄阳（孟浩然）学力下韩退之（韩愈）远甚，而其诗独出于退之之上者，一味妙悟故也。”“妙悟”的能力不是根据理性的思考、分析和研究得到的。韩愈在学问上比孟浩然高出许多，但是韩愈的诗歌相对而言缺乏形象感染力量，缺乏由审美感兴而得到的感性直接性的诗歌的“兴趣”（由自然外物引发的审美情趣），有时甚至到了艰险晦涩的地步。而孟浩然的诗歌自然清朗，诗人的主观感受和情感意向表达得真淳亲切，在严羽看来，这就是孟3、如何理解苏轼对孔子“辞达”说的阐发？
答：注重文艺的自然本质，讲求创作的自然天成，是苏轼文艺思想十分突出的方面。就文而言，苏轼反对务奇求深和雕琢经营，要求行文自然“如行云流水，初无定质，但常行于所当行，常止于所不可不止，文理自然，姿态横生”。或者说是“不能不为之为工也。”反映在具体的形象描写上便是“随物赋形”，强调主体在创作时与对象的一种顺应而自然的关系。这种内容与形式相统一的完美追求正是继承了孔子“辞达”的观点，并且又有所深化和发展，是对孔子“辞达”说的进一步阐发。 10、结合盛唐作品为例，评说严羽对宋诗“以文字为诗”、“以议论为诗”、“以才学为诗”的批评。 答：严羽在《沧浪诗话诗辩》中评说宋诗时写到：苏东坡、山谷始自出已法以为诗。唐人之风变矣。主要是指苏轼、黄庭坚以文学、学问、议论为诗，变尽唐调，确立宋格，而宋诗也确实鲜明的体现出这一特点，如苏轼的“横看成岭侧成峰，远近高低各不同，不识庐山真面目，只缘身在此山中（题西林）”这种以文学为诗，以议论为诗，以才学为诗，正是严羽所批评的，其理论基础即是“妙悟”和“兴趣”。他强调“诗有别材，非关书也。”诗有别趣，非关理也。这所谓别材，是从创作主全上讲的，而这种诗人的特别才能主要使体现在妙悟上。所谓“别趣”就是诗歌的审美特征，这里的“趣”便是兴趣，便是“尚意兴而理在其中”，便是“兴致”，是一种理趣，而不是宋诗里充斥着的道理、性理，严羽对宋诗的批评可谓中肯而深刻。 13、结合北朝民歌《敕勒歌》（“天苍苍，野茫茫”），准确理解评述元好问《论诗三十首》中“慷慨歌谣绝不传”一诗的思想观点。
答：元氏论诗崇尚清新自然之美，出于这种审美标准，组诗第七首对北朝民歌《敕勒歌》也给予了高度的褒美：“慷慨歌谣绝不传，穹庐一曲本天然。中州万古英雄气，也到阴山敕勒川！”从元氏的诗中我们可以看到元氏崇尚的是一种天然本色之美，是一种不加雕琢的自然清新之美，元氏的这种观点也是对当时诗坛上雕琢文字矫揉造作诗风的反感。寄寓着深深的针砭时弊之用心，同时从元氏对北朝民歌《敕勒歌》的评论中，还可看出其崇尚雄浑刚健的风骨之美，认为诗歌要有一种挟风带气的阳刚之美。11、结合文学史作家作品的实际，谈谈你对无好问《论诗三十首》中“心画心声总失真”一诗观点的看法。答：“心画”，指用文字传达出的自己的真实的想法，“心声”，指口头表述传达出的自己的真实的想法。既然是“心画”和“心声”，应当是真诚的，真情的。但是，文学作品中表达出的思想内容，与作家的人格并不必然一致，亦即，作家本人写作时并不真诚，这是元好问所鄙薄的。所以他说：既然文学作品不能表现真情，怎么能在文章中看出作家的品格呢？比如，西晋的潘岳性格轻薄浮躁，为人势利谄媚，但是在他的《闲居赋》中，却将自己成为清高脱俗，淡泊世事的隐逸高士。元好问因此对这种作品与作家不统一，说假话，言不由衷的现象给予了针砭。它传达了元好问的主张：写诗要有真情，这才是诗歌的目的。 12、结合陶渊明作品，阐发元好问《论诗三十首》中“一语天然万古新”一诗的内容和观点
答：元好问论诗崇尚清新自然之美。出于对当时诗坛上雕琢文字、矫揉造作诗风的反感。元好问在组诗中对陶渊明创作风格发出了由衷的赞扬。第四首评陶诗说：“一语天然万古新，豪华落尽见真淳，南窗白日羲皇上，未害渊明是晋人”。元氏的评价是恰如其分的。作为山水田园诗的创始人陶渊明开创了诗歌新的体裁。陶诗之美，是一种天然纯朴之美，铅华落尽，真淳坦露，这是元氏心仪的最高境界。从元氏对陶诗的极力推崇中，我们可以看出元氏崇尚清新自然之美的诗风是寄寓深深的针砭时弊16、剖析具体作品，阐释张炎提出的意说的词论观。
答：《词源》专设了“意趣”一节，提出“意趣”的审美要求：“词以意为主，不要蹈袭前人语意。”并说苏轼《水调歌头》（明月几时有）、《洞仙歌》（冰肌玉骨）、王安石《桂枝香》（登临送目）、姜夔《暗香》、《疏影》等词“皆清空中有意趣”，但却批评周邦彦词“惜乎意趣却不高远”。从他的论述看，意趣当是指词中要蕴含着的丰富的审美情趣。但意趣有各种各样，张炎所指则是偏重于蕴含在作品中的超脱高远的情趣，其实它与诗论中的意境很有相同之处
总而言之，张炎的“清空”主要是指词的自然清新、玲珑透剔的风格；而他的“意趣”则主要是指词中的意境美。“清空”、“意趣”之说是张炎词论14、结合韩愈、秦观的诗歌创作实际，谈谈你对元好问《论诗三十首》中“有情芍药含晚泪，无力蔷薇卧晚枝。拈出退之出石句，始知渠是女郎诗”一诗理解与看法。 答：元好问论诗崇尚雄浑，刚健的风骨之美。这一点在组诗中表达得非常鲜明而又充分。第
二十四首批评秦观诗情多而力少，赞美韩愈《山石》诗雄浑刚健，有阳刚之美。由此我们可以看出元氏的主张：诗歌要雄浑，刚健，有挟风带气的阳刚之美。作为生长在北方仕于金王朝的诗人元好问来说，倾心于诗歌的雄深苍劲之美，是十分自然的。当然，他的褒贬虽有他的标准，却不一定公允，秦观、韩愈诗代表两种不同的风格，都应有其存在的合理性。15、剖析具体作品，阐释张炎提出的“清空”说的词论观点。
答：张炎《词源》提出了“清空”的审美要求。《词源》中专设“清空”一节，可见其对“清空”的重视，其开篇即说：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。”什么是“清空”呢？从他对一些词人词作的评论看，主要有这样几个层面的内涵：在构思上，想象要丰富，神奇幻妙；所撷取或自造的词之意象要空灵透脱，而忌凡俗；由这些意象所构成的意象结构整体，构架要疏散空灵，不能筑造得太密太实。这样的词作表现出来的风貌就会自然清新、玲珑透别，使人读之，神观飞越，产生丰富的审美联想。《词源》推崇姜夔词，如《疏影》、《暗香》、《扬州慢》、《一萼红》等，都被推为清空，骚雅之作。（书P287第一段）5、试评述袁宏道的诗歌发展观。
答：袁宏道另一诗学主张是变，从主体（指创作者）方面言，变是真的必然结果，他说：“真则我面不能同君面，而况古人之面貌乎？”（《与丘长孺》）从时代方面言，诗歌的变化也是必然的。他说：“文不能不古而今也，时使之也。”不同的作家风格不同，不同的时代面貌不同。而复古派（前后七子）承认文学是变化的，但否认变是合理的，要复古就是要诗歌不变。袁宏道肯定变的合理性、必然性，这就打破了前人的陈陈相因的成法，“不拘格套”，“从胸臆流出”，并主张向民歌学习，形成其诗歌的独特风貌。 1、金圣叹对《史记》和《水浒传》作了怎样的比较？这种比较有何意义？
答：金圣叹是中国小说理论批评史上最有成就的批评家。他把中国古代文艺美学传统应用到小说领域，继承前代小说理论批评的成果，开创了小说理论批评的新局面。
他在对《史记》和《水浒传》进行比较分析时，肯定了文学作品，特别是小说的虚构性。他指出：《史记》是“以文运事，《水浒传》是“因文生事”。“以文运事”，《史记》所处理的是现成历史事实，这对作者就构成了限制，作者的艺术才能就体现在对现成的史实的组织和处理上。《水浒传》则不然。作者可以根据艺术的需要进行自由的虚构，而这种虚构性更可以发挥作者的艺术创造才能。从纯艺术的角度，他更推崇虚构文学。这样就把有文学色彩的历史著作和纯粹的艺术文学作品小说的不同特征做了明确的区分，小说从塑造美的形象为目的，不受现实是否实有的限制，而《史记》石油文学色彩的历史传记，必须受历史现实的限制，因而两者的根本性质是不同的，他对中国古代小说理论批评做出了杰出贡献。
他指出：《水浒传》“却有许多胜似《史记》处”，这应该是新鲜大胆的理论。他在对《水浒》的评点中，非常重视人物的性格塑造。小说艺术的核心就是要创造与众不同的特殊性格，金圣叹就是抓住这一点对《水浒传》进行评点的他认为《水浒传》的人物性格都有鲜明的个性，说：“《水浒传》写一百八个人性格，真是一百八样。《水浒传》只写人的粗鲁处，边有许多写法：如鲁达粗鲁是性急，鲁达粗鲁是少年任气，金圣叹认为人物形象传神逼真，必须写人物性格中的“同种之异”来。另一方面，金圣叹也注意到，在人物个性当中，作家也概括了一类人的共同性，“任凭提起一个，都似旧时熟识”。这就涉及到了人物塑造的典型化问题。金圣叹对《水浒传》的评点开创了小说评点的新局面。总之，金圣叹把中国古代文艺美学传统应用到小说创作的批评领域，开创了小说理论批评的新领域、新局面，清代的小说理论批评无疑受到了金圣叹的影响。2、试评述金圣叹关于人物性格塑造的理论答：金圣叹非常重视人物性格塑造。他指出，《水浒传》人物性格有鲜明的个性：“别一部书，看过一遍即休，独有《水浒传》，只是看不厌，无非为他把一百八个性格都写出来。??一百八个人性格，真是一百八样。”他具体分析了李逵、武松、林冲、鲁智深等人物形象的个性，分析得活灵活现。另一方面，他指出《水浒传》写人物，在个性当中也概括了某一类人的共同性：“任凭提起一个，都似旧时熟识”。体现了共性的个性就是典型化的性格。金圣叹还具体分析了许多书中情节，论述了这些富有个性的人物究竟是如何描写、塑造出来。 3、李贽的怎样高度评价《水浒传》的？这种评价有什么意义答：李贽在《忠义水浒传序》里对《水浒传》作了专门的评论。当时正统文人排斥通俗文学，李贽首先把《水浒传》放在与正统诗文相同的地位，说它是“发愤之所作也”，这就与《史记》有相同地位了。他还肯定《水浒传》描写的人物是“忠义之士”，其事迹也是爱国爱君的忠义之举，从创作动机的严肃性和创作内容的正义性两方面，李贽都作了充分 4、试述公安派的“独抒生灵，不拘格套”说的提出背景、理论内涵和意义。
答：明代弘治、嘉靖年间，前、后七子均提出了复古的诗文主张，称“文必秦汉，诗必盛唐”，“文自西京，诗自天宝而下，俱无足观”。公安派就是在这一背景之下提出“独抒性灵，不拘格套”的“性灵”说的。“性灵”就是性情，和李贽所说的“童心”是一致的，也就是“真心”。性灵的唯一规定就是真，不论对物和文，真是最高的价值标准。物真则贵，文亦如此。公安派的主张对清代的袁枚、王士祯、沈德潜有很大的影响。3、什么是李渔的“立主脑”？
答：他在《偶寄》之《结构》部分单立“立主脑”一节以论文。所谓“立主脑”，他说：“古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。”而“传奇”（明清戏曲中的一种名称）的“主脑”就是一部戏曲的主要人物和中心情节，即所说的“此一人一事，即作传奇的主脑也”。例如传奇《琵琶记》的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府，这就是《琵琶记》之“主脑”。其他众多人物和事件都要围绕中心人物和中心事件来展开，并为之服务。4、试述李渔在戏曲题材的真实性和人物性格典型化上的主张和观点。
答：在“审虚实”部分，李渔还着重论述了古今题材的处理，这涉及到了戏曲的真实性和典型化问题。他说“传奇无实，大半皆寓言耳”，就是说戏曲传奇大多具有虚构的特征，但对古今题材的处理又有不同，当代题材，不仅情节。而且人物都可虚构。古代题材，李渔认为人物可以虚构，但古事已流传至今，则不可虚构，虚构就会让观众不相信。李渔对戏曲虚构有所认识，但对古事不可虚构的说法，说明他对打破历史的真实认识还不够。李渔在论述戏曲人物塑造时，认识到要使人物有典型性，就要把此类人物所应有的特殊性格都集中到一人身上。这就接触到了人物性格塑造的典型化问题。5、王夫之对诗可以“兴、观、群、怨”的理论有什么新发展？
答：王夫之对诗歌的情感进行了严格的规范，要求诗歌的情感符合诗歌精神，王夫之对强调以抒情为本质特征的诗歌与其它意识形态部门的区别，他反对把哲学的对象移入诗歌领域，认为“诗固不以奇理为高”，“议论入诗，自成背戾。盖诗立风旨，以生议论，故说诗者于兴、观、群、怨而皆可。若先为之说，则言末穷而意已竭。”王夫之这种强调诗歌抒情的主张，特别是要求诗歌的情感符合诗歌精神，应该说是对诗可以“兴、观、群、怨”的理论的新发展，将诗的抒情性特征与社会作用相结合起来。 6、试评述王夫之情景理论的内涵及其意义答：王夫之的诗歌创作理论特别注重意境的创造。他认为诗歌意境的构成莫不由情、景两大元素：1）关情者景，自与情相为珀芥也。情景虽有在心在物之分，而景生情，情生景，哀乐之触，荣悴之迎，互藏其宅。
2）景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。截分两橛，则情不足兴，而景非其景。《姜斋诗话》中这样的论述很多，在王夫之看来，诗歌中的情、景是彼此互相依傍，缺一不可的。、
他更进一步深入考察，提出诗歌中情景结合的方式有三种：其一是“妙合无垠”，结合得天衣无缝，无法分别，这是最高境界；其二是“景中情”，在写景当中蕴涵着情；其三是“情中景”，在抒情过程中能让人感到有景物形象在。总之情景互相融合才能构成诗歌的意境美。包含各类专业文献、行业资料、生活休闲娱乐、应用写作文书、中学教育、各类资格考试、中国古代文论选读
问答简述14等内容。　
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