靳文然乐亭大鼓《闹天宫》
靳文然，（1912年——1964年）原名靳成彬，河北滦南县靳营村人，自幼酷爱乐亭大鼓，先拜师丁韵清，后又拜“压三珍”戚永武（冯铁板（冯福昌）弟子）为师，由于他能广采众家之长，根据自己的特点扬长弃短，刻苦钻研，在几十年的辛勤艺术实践中，发展了乐亭大鼓艺术，创造了具有独特风格的靳派唱腔，靳文然能“高达低入”，行腔轻松。他唱到钻天处有如鹤鸣云端般清脆嘹亮；唱到入地处好似虎啸渊底样深厚低沉；抒情时俏、巧、甜、美回味无穷；激越时铿锵有力，起伏跌宕。新中国成立之后，靳文然的技艺进步得更快，他纳百家之长为一体；到五十年代末，他已是艺过群英、名列魁首了。1958年，河北省在保定举行曲艺汇演，他以一曲《双锁山》震服曲坛，一鸣惊人。靳文然不但对唱腔有精湛的研究和卓越的贡献，对唱词的锤炼和句法的创新亦多有成就。靳文然的唱功、唱法科学自然，他能科学的调动唇、齿、鼻、喉、舌、颚等各个发声器官，协调运用腹、胸、头各个声区的共鸣，唱来轻松、响亮，听来圆润、流畅。靳文然的弟子有贾幼然、刘少然、肖云霞等，都不同程度的继承发展了靳派艺术的精华。欲知靳文然乐亭大鼓《闹天宫》如何，十品戏曲网请您欣赏靳文然乐亭大鼓《闹天宫》。靳文然乐亭大鼓《闹天宫》剧情介绍由十品戏曲网—精粹戏曲文化大观园（整理），转载请注明！谢谢！
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京剧演员艺术心得
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 谈杨宝森的唱腔
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& && 刘远智
&&&&& 在继承京剧余叔岩余派的老生演员里，杨宝森算是最有成就的一个。 在艺术上，杨宝森不仅学到了余派的精华，而且能根据自己嗓音的特色，吸取各方面的营养，有所发展和创新，而成为独具一格的流派——杨派。
&&&&& 杨宝森学习余派主要是从掌握余派含蓄和韵味醇厚的演唱特点入手，通过行腔、发音、咬字这些方面的技巧，来体现余派那种“柔中有刚”“曲中有直”“圆而不滑”的艺术特点。
&&&&& 先谈谈杨宝森在行腔方面的特点。 杨宝森的嗓子高音少，低音多。他的行腔平易、朴实，听起来不是那么锋芒毕露，但很有味道，耐人寻味。他的唱腔是从人物的思想感情出发的，正如“声由情出，情赖声传”，有了感情，唱腔就不是孤立地追求好听，而有了具体的内容。
&&&&& 我们以杨宝森唱的《文昭关》和《捉放宿店》里两段[二黄慢板]来做一个分析。这两段唱的曲调结构基本上是一样的，可是所表达的人物心情却不一样。杨宝森能够在行腔里表现出不同的感情和意境，所以听起来就有不同的韵味。
《文昭关》里的伍子胥，因为全家被楚平王杀害，急于要报不共戴天之仇。当时，他的处境险恶，随时有被捕的危险，心情是悲愤而焦急的。可是，伍子胥毕竟是一员武将，不是文弱书生，尽管悲愤焦虑，还是不失武将的豪迈气概。杨宝森在这出戏的一段[二黄慢板]唱腔里，在咬字、喷口方面劲头都比较大，行腔方面也比较爽朗，比如“一连七天我的眉不展”的“不展”两个字，“俺伍员好一似丧家犬”的“家犬”两个字，都唱得简练、干脆，体现了伍子胥悲愤之中有一种激昂的情绪。另外，像“实指望到吴国借兵回转”的“国”字，唱得奔放有力，显得伍子胥在悲愤之中带有武将的豪迈气概。以上介绍的这些技巧的运用，并不是孤立的，而是结合着对人物心情的理解，统一在同一种感情里面，因此 显得十分和谐。他在《文昭关》里的这段[二黄慢板]唱腔，听起来能够使人意会到是一个落魄英雄的悲壮咏叹。
&&&& 《捉放宿店》里的陈宫是个文人，唱腔要体现出温文尔雅的风度。这和伍子胥的豪迈气度是不一样的。其次，陈宫和伍子胥两个人的心情也不一样。陈宫的心情是悔恨多于悲愤。他原先以为曹操是忠义之人，所以情愿弃官出走，想和曹操共图大事，没想到曹操是个极端自私的奸雄。曹操无缘无故杀掉吕伯奢一家这件事，给了陈宫一个很大的刺激。晚上，他住在旅店里，对着月光自思自叹，一面后悔自己看错了人，一面叹息吕氏一家遭到残害，悔恨交加。杨宝森的这段唱法和一般谭派老生差不多，抒情的味道比较浓厚，在发音、吐字，特别是喷口方面，都不像《文昭关》那样凝重，而是比较含蓄；行腔似乎是轻描淡写的，可是传达出来的感情却很深沉。这段唱低沉的腔多，高亢的腔少，似乎总是在一个八度音里变化。杨宝森非常善于安排音节。他根据陈宫那种悔恨交加的消沉心情，常常运用“欲扬先抑，欲抑先扬”的方法，使曲调有起伏、有变化，跌宕有致。比如“悔不该心猿并意马”一句，在唱出“心猿”的“猿”字以后，突然一顿，后面的腔就显得曲折悠扬了。“并意马”的“并”字使一个平易的小腔，后面的“意”字稍稍翻高，就显得起伏很大，并且突出了人物的悔恨情绪。接下来，“悔不该随他人到吕家”一句，“随他人”三个字用了一个婉转动听的低腔，托出后面的“到”字，这个字腔不高，可是显得跌宕而流畅。通过这两个例子可以看出，杨宝森在曲调的抑扬顿挫上，安排得很是巧妙。&&
&&&&&&再来谈谈他的发音和咬字。上面谈过，杨宝森的嗓音条件并不很好。他的中、低音好，高音不太够用。这样的嗓子容易带噪音，听起来觉得干涩。可是，杨宝森善于运用鼻音来作为辅助，听起来柔和、圆润，避免了噪音。
&&&&& 另外，杨宝森的脑后音，也就是头腔共鸣，运用得很好，能够把许多闭着嘴唱的字唱得响，放得远。比如《空城计》中的[西皮慢板]一段，“先帝爷下南阳御驾三请”的“请”字，“官封到武乡侯执掌购印”的“印”字，都是用的脑后音，不但圆润、动听，而且声音送得很远。
&&&&& 杨宝森的咬字和余叔岩一样，能够做到“显而不露”。他咬字不很重，可是清楚明确、自然流畅。如果咬得很重、很死，就会使人感到矫揉造作了。《武家坡》里那段[西皮导板]转[原板] “一马离了西凉界”那段唱腔，里面有一些复音字。杨宝森把这些复音字的“头”“腹”“尾”三个部分唱得很清楚，又结合得浑然一体。比如，“一马离了”的“了”字，听起来既有“立衣奥”三个音，可又不是割裂开来的，而是浑然一体的一个“了”字。此外，杨宝森还能够利用字音的变化，加强感情的表现。比如，“不由人一阵阵泪洒胸怀”的“胸”字，他利用“虚乌翁”的切音，使了一个婉转动听的小腔，听起来就有点伤感的味道。再比如，“青是山绿是水花花世界”一句，有两个“花”字。第二个“花”字，杨宝森利用反切使了一个短促的小腔，听起来就和第一个“花”字有了不同，使人感到华丽、流畅，切合“花花世界”这个词的含义。
&&&&&&杨宝森的高音不够用，限制了他往慷慨激昂方面去发展。他的音色用来表现苍凉、悲哀的感情很合适。这是他独到的地方。比如，《李陵碑》里的一大段[反二黄]唱腔，他就唱得十分传神。《李陵碑》里的杨继业，被围困在两狼山，内无粮草，外无救兵。他想起国家的危亡，自己一家人遭到的种种不幸，心情是焦急、悲凉的，甚至有点凄惨。然而，杨继业毕竟是个老英雄，尽管处境险恶，命在旦夕，可还是坚强不屈、大义凛然。杨宝森的唱腔“柔中有刚”，很适合表现杨继业这种悲剧性的英雄人物。杨宝森在《李陵碑》里的这段唱，无论是气韵，还是行腔的悠扬曲折上，都充分发挥了他自己的独特风格。
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&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 浅谈武花脸&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 赵文宝
&&&&& 中国京剧分生、旦、净、丑四行，而净行中又分正净（铜锤花脸）、副净（架子花脸）以及武净（武花脸）三种。其中以做、打为主的武花脸，经过多年的积累，已走出了一条属于自己的独特发展道路。武花脸偏重于做、打、念，讲究工架、舞蹈性强，有独特的美感与气势。由武花脸行扮演的角色涵盖面颇广，再加表演上有的侧重工架，有的侧重摔打，所以饰演角色与人物性格差别也很大，但也最能表现人物的特殊性格，无论是粗中有细的张飞、文韬武略的姜维，还是勇猛凶悍的典韦等，它都能表现得淋漓尽致，所以很受观众欢迎。尽管有些只是配角，但剧目中缺少了武花脸便缺少了滋味。
&&&&& 一些人认为，武花脸好像只重技巧和“摔”“打”，没什么美感，这是很片面的认识。“美”的类别数不胜数，优美与壮美作为两条重要内容，可以在京剧舞台上互相渗透、融合，这是京剧表演艺术的一大特色。壮美的形象不仅要雄浑、劲健，还要有内在的韵味；优美的形象不仅俏丽、秀美，同时还要表现内在的雄壮。可以说在京剧领域里，花脸行最能体现这种古典美学的内容与形式的和谐统一。最能体现这种和谐统一的形象便是《芦花荡》中的张飞。
&&&& 《芦花荡》讲的是三国时候，诸葛亮派张飞埋伏在芦花荡，伏击周瑜，擒而不杀的故事。这出戏，演员要紧紧把握住张飞粗中有细的性格，雄豪中显露温顺之态，粗莽中蕴含风趣。再加张飞载歌载舞的形体动作是典型的“旦起净落”的表演，融壮美、优美、刚健、柔婉于一体，动中存美，美中存媚，韵味与气势并行，夸张地体现了艺术形象美的统一。
但是现在武花脸这一行人才比较稀少。原因很多，如《艳阳楼》《铁笼山》《金沙滩》等许多本由武花脸主演的戏改由武生兼演后，武花脸演正戏的机会就少了，更多的是给别的行当当配角。但是“只有小演员没有小角色”。高盛虹先生在《三岔口》中饰演的焦赞 “活灵活现”“入木三分”，有活“焦赞”之称，就是因为他没把“焦赞”当配角，而是从整体性出发，把《行路》《打店》两场戏中焦赞“为人正直”“嫉恶如仇”的性格特征，表现得淋漓尽致、诙谐幽默。又如《武松打虎》中左云熙先生饰演虎形，在国外获得金奖，有“活老虎”的称号，也是因为他没有看轻这个角色而是每天到动物园细心观察老虎的“卧、走、扑食”等姿势与动态，才能将虎形演的活灵活现，受到观众热烈欢迎，赢得观众好评与爱戴！
&&&&& 由此可见武花脸在京剧中的地位是相当重要的。作为一名演员，艺术修养很重要。自身的艺术修养提高了就能端正心态，更加热爱本职工作，消除世俗的偏见，净化思想、淡化名利、勤奋学习、刻苦练功。只有从全局整体利益出发，甘当绿叶、默契配合，才能“锦上添花”演出一台好戏。
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 浅议京剧人物的表演
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 崔志明
&&&&& 作为一名在大连京剧团工作了近10年的青年架子花脸演员，我对于京剧表演有一些个人的初浅认识。
&&&&& 演员在舞台上演出，既要放松心态，也应当精神高度集中，用理智去控制表演。如果精神不集中，就不能使自己进戏，不能吸引观众，甚至会忘了调儿，忘了身段，破坏了戏的完整性；不用理智去控制表演，就会出错儿。比如：孙悟空被铁扇公主用扇一扇，扇出八万四千里，倘若演孙悟空的演员，在舞台上过分地展现自己扎实的基本功，忘我地用翻筋斗表现这一内容，岂不是要翻到台下面去了。京剧演员在舞台上表演或许也有一刹那忘记自己的时候，但是要及时地在瞬间恢复理智的表演，如：气怒之下，甩髯口、洒狗血 (京剧术语；老生气怒时的表现手法之一种)、甩水发揭示角色的内心时，演员既要不受观众的掌声、喝彩声的干扰，又要与乐队密切的配合，尽力使得观众也进入戏中。
&&&&& 即兴创造，京剧历来就有。京剧的即兴创造，是指演员凭着自己丰富的舞台经验，应变临场可能发生的各种不利情况：来一个原来并没有的表演手段、解除突如其来的不利情况或差错，却不使观众有所察觉，这种即兴创造在舞台上，往往会获得意想不到的效果。在舞台上体验角色，进行再创造，角色深化，对京剧艺术同样是需要的。但是，京剧演员对表演艺术的深化理解，进行再创造，并不是当场灵机一动，马上就来的，而是需要长期的积累。
&&&&& 京剧中人物的表现是以外部形态揭示内心活动，反过来又以内在为依据，激发着外部形态的各种表演动作，即形神兼备。形，就是“五功五法”——唱、念、做、打、舞，手、眼、身、心、步；神，就是戏，是内容，是演员的意识感觉，是演员的智慧才能。
&&&&&& 京剧表演艺术，是以高超的技术和美不胜收而又灵活的方式来刻画不同类型人物的。这就需要京剧演员在舞台下面千锤百炼、反复琢磨体会，才能以从外至内、从内至外、内外结合的表演手法来生动的展现剧中人物。
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 谈武生演员的表演艺术
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 李 宁
&&&&& 京剧中的武生是生行当中以武功技巧来塑造人物形象的行当。武生又有长靠、短打之分，两类武生所扮演的人物不同，表演风格也各有不同。
&&&&& 长靠武生身着硬靠、软靠或箭衣，穿厚底儿靴，多扮演将帅、寨主一类身份较高的人物，表演上注重展示角色的威仪、气度，动作中讲求功架、造型，亮相时追求雕塑美，因其气势大，故而亦常被称作“大武生”，多为俊扮，如高宠（《挑华东》）、赵云（《长坂坡》）等；短打武生身着短衣，如抱衣抱裤、夸衣等，大多穿薄底儿或打鞋，多扮演英雄豪杰、侠客义士或恶霸土豪等正、反两方面的各色人物，如任堂蕙（《三岔口》）、武松（《打虎》《打店》等）、西门庆（《狮子楼》）以及部分神话戏中的角色，如孙悟空（《闹天宫》）、哪吒（《乾元山》）等，表演上讲求快、漂，动作技巧要干净利索，给人一种帅、美的感觉。
&&&&& 一个武生演员，无论主攻长靠或短打，都是要通过各种艺术手段，刻画出有血有肉的艺术形象来。既是武生，就不能不展示武功技巧，但所有的武功技巧，都要服从剧情和人物性格的需要，该用什么技巧就用什么技巧，要贴切自然，恰到好处，决不能脱离剧情和人物，为炫耀自己的一点本事而把角色抛到九霄云外，在台上搞起 “个人武技推销会”。刚辞世不久的著名武生表演艺术家厉慧良先生就为我们作出了榜样，演《长坂坡》，他着力表现出赵云的“忠”与“勇”；演《一箭仇》，他准确揭示出史文恭的奸诈虚伪的人格和色厉内荏的心理；演《铁笼山》，他把虽智勇双全、却身陷绝境无力回天的落魄统帅姜维，演绎得悲壮感人；演《艳阳楼》，则把高登那横行乡里、不可一世的酒色之徒，刻画得入木三分。厉先生自小练得一身过硬的基本功，可谓出类拔萃，技艺超群。然而他在上面列举的几出戏里，却都没有把武功表演塞得很满，而是有选择地各自安排了合适的技巧，让它们为展示不同剧情与刻画不同人物服务。所以我们欣赏他的每一出戏，都觉得既有技，又有艺，而他的技巧完全是服从艺术需要而设计的。
&&&&& 要想成为一名优秀的武生演员，能够塑造出生动形象的人物特征，要注重文戏方面的积累，在台下苦练基本功的同时也要加强自身在“唱”“念”方面的功力积累，否则是难以达到厉先生那样“武戏文唱”的境界的。
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 我演阎惜娇的体会
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 安丽娜
&&&&& 传统京剧《活捉三郎》是目前京剧舞台经常上演的很受观众喜欢的优秀折子戏之一。该剧叙述了阎惜娇被宋江杀死后，她的鬼魂到阳间把与她生前有私情的张文远活捉到阴间的故事。从题材上讲这是一出鬼戏，通过刻画鬼的形象，反映了古代妇女的追求，代表了她们的一种美好愿望。基于这一前提，我在演这出戏时不再把阎惜娇塑造成一个不守妇道受人指责的鬼的形象，而是赋予了她活人一样的思想和心理，从一个新的角度，通过细腻传神的表情与唱、念及复杂优美的表现技巧，刻画了一个敢于追求爱情的女子形象。
&&&&& 这出戏虽然情节简单，没有强烈的剧情冲突，但在技术、技巧上给演员提供了充分的表演空间。戏中主人公均有精彩独到的表演，唱腔、身段抒情优美；技巧繁杂，如蹉步、平转、翻身、卧鱼、小步圆场及各种水袖花等，尤以其中的脚步技巧为最。这样在外部形象方面，主人公便没有了鬼的僵直，而且通过特殊的身段和技巧，又使其在舞台上展现了轻盈的体态，有如飘若行云。
&&&&& 唱是塑造人物的重要手段，要通过演唱准确并生动地表现出人物内心的情感。剧种阎惜娇前后有两大段唱腔，出场时的“高拨子”要唱出人物的凄凉，哀怨的处境和心情，其中“导板”要按大导板的唱法演唱，舒展、到位，烘托出气氛，为下边的表演做好铺垫；后边的“四平调”开始要抒情优美，继而转为哀怨，表现出对张文远负义的指责，转化过渡要自然、铿锵有力。
&&&&& 俗话说“千斤话白四两唱”。戏中念白虽不多，但很重要，因为要表现出阎惜娇对张文远的“娇”“嗲”“一往情深”，以及显露她内心的凄苦哀怨。念好了会把一个活生生的私情未了的怨鬼形象展现在观众面前，如果念差了便失去了京剧念白的艺术魅力。我在演出实践中运用气息清楚地把语气念出来，同时根据不同阶段人物不同的情感，念出不同的语气。如同样叫“三郎”，第一次叫时，因二人很久未见面，阎惜娇非常思念张文远，到了张文远家门，不觉悲从中来，这时我便控制气息，运用颤音技巧，把音拉长、拉远，像鬼音一样哀怨悠长；而进门见面后的一声“三郎”则亲切明朗，用亮音、立音去喊，似因激动而不能自持。这些念白均在表现人物性格中起到了举足轻重的作用。
&&&&&& 在“做”方面，演员在掌握动作的同时，重要的是用心揣摩剧情并表现出人物的心理特征。如动作的“启”“承”“转”“合”、动作之间的过渡与衔接、表演时腰部的力度与柔软性、表演时身体的趋向、动势、身形都要注意到舞台角色的形象塑造，动作与唱腔配合严谨，要表现出阎惜娇眼神的时而亮、时而暗，时而羞、时而怒，做到恰到好处，不空、不乱，体现出人物的精气神。
&&&&& 总之，剧中人物的唱、念、做、打一切要为塑造人物而服务，这样才能塑造出一个栩栩如生、丰满优美的艺术形象。
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 京剧乐队与乐器漫议
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&王& 欣
&&&&& 戏曲是音乐化的戏剧，戏曲音乐是戏剧化的音乐。作为戏曲形态的京剧，音乐是其重要的表现手段，在综合性的京剧舞台艺术中，起着纽带的作用。一出戏的演出，音乐自始至终贯穿全剧。演员唱、念、做、打的表演，无不需要器乐伴奏辅助。京剧音乐是京剧艺术不可分割的组成部分，由唱腔和器乐伴奏两个部分构成。京剧唱腔的传情达意完全体现在演员的唱和乐队的伴奏之中。
&&&&& 京剧界人士称京剧乐队为“场面”。“场面”一词由来已久，沿袭至今。早年的戏台均为方形，在台中后部台幔（或板壁）之前（即上、下场门之间），摆放着桌椅和乐器，乐师们分别就座入位，执弦管乐器的在左方，操锣者在右方，掌鼓板的鼓师居中。所谓“场面”原指的是“场上正面”的这种设置形式，因而逐渐对这种演奏组织也就称为“场面”了。后来由于感到此种座位的操作形式妨碍演员的表演，又影响乐师与观众的视线和听觉，乐师遂移到上场门的右边去伴奏；经过多年，还觉得不便，再次移动，最后，京剧乐队的座位才定在下场门的左侧方。
&&&&& 京剧的“场面”，弦管乐器称为“文场”，打击乐器（锣鼓）叫作“武场”。二者统称为“文武场”（或叫它“全堂场面”）。早期“文武场”由六至八人组成，演奏上有兼职。
&&&&& “文场”分为弦乐器和管乐器两大类。“文场”的弦乐器有胡琴（京胡）、二胡、月琴、小三弦。这几件乐器俗称“三大件”或“四大件”，是伴奏皮黄唱腔和演奏弦乐曲牌的主要乐器。20世纪50年代后，由于京剧的发展以及按照实际的需要，逐渐增添选用的弦乐器有秦琴、中阮、琵琶、中胡、低胡等。管乐器有笛、笙、唢呐、小唢呐（海笛）等，其中笛子与笙是伴奏昆曲、吹腔和演奏笛子曲牌的主要乐器。小唢呐（海笛）用作吹奏昆曲武戏唱腔或某些曲牌时还得加入笛子；唢呐（两支）是京剧里吹奏清曲牌或混曲牌（与锣鼓合奏）的主奏乐器，某些戏里的二黄唱腔有时也用它伴奏。管乐器中后来增加选用的还有箫、管子等。
&&&&& “武场”乐器包括单皮鼓（班鼓）、堂鼓、盆鼓，檀板、广东板，大锣、小锣，钹、小镲钹，大铙、碰钟、汤锣、齐钹、云锣（由“文场”兼奏）。鼓板、大锣、小锣、钹是主奏乐器，其中鼓板又是领奏乐器。锣鼓绝大部分都是固定音高的单音乐器，没有音高变化，但是由于制作形制上的不同（诸如乐器的大小、厚薄以及选用的材料优劣等），在测听比较之下，其音质、音高就有明显的差异。
&&&&& 京剧锣鼓乐器的编配是非常讲究的，常常是按照主要演员的要求和戏剧情节的需要，选用不同音质、音高的乐器加以编配，以求得同唱腔、表演及弦管乐伴奏风格统一，达到和谐悦耳、美妙动听的音响效果。
&&&&& 京剧锣鼓乐器的演奏，是按照乐器的各种不同音响节奏，加以组织、编配出来的有规律、有变化、有秩序的多种组合音响套数，即通称的锣鼓点子。它们分别应用于唱、念、做、打的表演之中。打击乐的音响节奏，如果用谐音字或者符号谱式将它记录下来，既可以视奏又可以诵念，便成为打击乐谱，或叫作“锣鼓经”“锣鼓谱”。
&&&&& 京剧乐队中的鼓板是两件乐器。由一人掌握演奏。打鼓板者是乐队的“总指挥”，通常尊称为“鼓老”“鼓师”“司鼓”。剧中锣鼓点子的演奏，唱腔和曲牌的起止、行进、转换、快慢、强弱等各种变化，都由鼓师来领奏。打击乐（锣鼓）是京剧音乐的主导部分，自成体系。
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 浅谈音响设计的主观评价
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&袁文煜
&&&&& 在传统的戏剧舞台上，是不注重音响设计的。但是，在现在的剧场里，音响设计却成为一个关系到演出是否成功的关键。作为剧团音响的操作员，必须学习现代音响设备的功能和特点，必须掌握音响设计的基本规律和技巧。在本文，我只谈一下音响设计的主观评价问题。
&&&&& 音响已成为人们文化消遣中不可缺少的一部分，并成为了一种时尚，所以，消费者翘首企盼高质量音响产品出现。高质量的音响设计离不开基本技术理论，更离不开主观评价。毕竟这种特殊的商品最终是和人打交道，是用来表现艺术的，主观评价的结果可以直接指导产品的设计。
&&&&& 简单地讲，主观评价一般是用一些有代表性的节目如音乐、自然声作为重放系统的音源，在一定的环境下经系统重放并通过人的感受，用评价术语将系统的特征表示出来。和客观参数的测量相比，它的严格性、一致性似乎得不到保证，但要注意的是听音环境、节目源、周边设备和听音人均属于系统的一个部分。与客观测量一样，主观评价评的是系统特征，不是好坏与好听不好听。所以主观评价又称主观音质评价。这里我们慎重地引用了“音质”，其意为声音的品质，这是有别于 “音色”的（音色是指声音的色彩，它是带有个性化的东西）。因此，在主观评价中，同一系统不同评价人得出的不同评价结果其差异来源于两个方面：一个是系统本身对不同节目源重放的特征差异；另一个是评价人自身的感受差异。前者是由系统的物理特征所决定，是技术人员所设计的，而且是技术人员想要评判的东西。而后者是由不同人的心理和生理感受造成的，并被赋予了很强烈的个人色彩。心灵的弦，被声音激发后，形成了种种的遐想。这就是音响系统的设计者体现以人为本的关键所在，这也属于音响设计的一个方面。
&&&&&&对于音响器材来说，主观评价是指标测量所不能代替的。仅就单台器材进行主观评价常常会有困难，所以通常是用标准器材或在多台器材之间进行比较，以得到对响度、频率范围、音调平衡、空间分布、质量和不均匀性等因素的综合效应感受与评价结果。
&&&&& 由此可以看出，主观评价对音响产品的设计具有重要的影响作用，所以在音响产品的设计过程中我们要发挥和利用好主观评价的作用，设计出更符合消费者需求的产品。
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 阮在京剧乐队中的应用
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&艾 娜
&&&&& 阮的声音柔美、丰厚、音域宽广。其中的中阮和大阮已成为京剧乐队中的常规伴奏乐器。中阮属中音乐器，大阮属低音乐器，中阮和大阮填补了京剧乐队的中音和低音声部，在京剧乐队中与四大件结合得好，既能完整地演奏旋律，又能支持旋律重音。尽管常用随腔齐奏的方法，但也加强了声音厚度和节奏烘托。
&&&&& 京剧乐队中的阮可以采用固定音高定弦法，即把中阮定为G、d、g、d1；大阮定为D、A、d、a，让一弦和二弦、三弦和四弦成为相邻的二个八度关系，这种五度、四度、五度音程关系的定弦演奏指法方便，弹和弦音快捷。京剧常用调bE、E调，采用这种定弦弹奏时空弦音用的少，没有开放音，阮的四根弦共振不好，与其他乐器的共鸣也不好，指法不顺，演奏技术要求也严格。固定音高定弦适用F调、G调、A调、bB调、C调、D调等。
&&&&&&京剧乐队中阮的最佳定弦法是和京胡同步定弦，伴奏二黄用5 2 5 2弦；伴奏西皮用6 3 6 3弦。若考虑弦的张力，阮的四根空弦音中至少有两根和京胡一致。和京胡同步定弦，指法就能和京胡指法近似，演奏顺畅，能充分发挥器乐性能，乐器与乐器之间的共鸣也好。有时E调二黄和E调西皮相继出现，这时阮的伴奏就不分二黄、西皮了，二黄唱腔所需要的音符在西皮弦上都有。两种唱腔共用一种指法，保证1=E音就可以。随京胡的定弦法能导致演出中因转调经常拧轴调弦。
&&&&& 伴奏京剧的阮演奏员要学会空弦音高设计。一出戏中有D调、bE调、E调、F调、G调、A调、bB等多种调门出现时，则应该选择固定音高定弦法，靠变换指法转调，演出过程中不用调弦。一出戏中大多数唱腔均为E调，只有少数唱腔为其他调，中阮和大阮的定弦可以根据需要将空弦音名改变，改变的目的是让阮的空弦音和指法向京胡靠拢，以便统一风格，增强共鸣。比如现代京剧“沙家浜”中1=E调唱腔居多，兼有1= ＃G（bA）、1=＃C（bD）、1=＃F 等调门。中阮可以将空弦音定成＃G ＃C ＃g ＃c（E调的3 6 3 6弦）；大阮可以将空弦音定成#C #G #c #g（E调的6 3 6 3弦）。1=＃G调中阮用1 4 1 4弦，大阮用4 1 4 1弦；1=#C调中阮用5 1 5 1弦，大阮用1 5 1 5弦；1=
＃F调中阮用2 5 2 5弦，大阮用5 2 5 2弦。这种定弦比阮的固定音高定弦降低了小二度，弦的张力仍保持在最佳状态。1=E调使用的是京剧常用指法，伴奏效果好。1=＃G、1=＃C、1=＃F等调门空弦音属唱腔常用音，和三小件配合亦好，指法方便顺溜，便于演奏。整出戏仅定弦一次，演出中不用拧轴调弦。设计空弦音高时要首先考虑一场晚会的最多用调，以最多用调为主设计空弦音高，尽量与京胡同步，兼顾转调、共鸣、弦的张力、音区、邻弦之间的音程关系等，演出中尽可能减少调弦次数，偶遇转调则使用变指法按音。
&&&&& 京剧伴奏乐器除三小件外其他乐器的伴奏音符应该是逐件递减的。三弦的音符少于月琴，中阮的音符少于三弦，大阮的音符少于中阮。只有这样处理，乐队的整体效果才能清晰透明。技术好的中阮演奏员可以完整地弹奏京胡伴奏谱（用旋律音高弹奏，莫用高低音互翻）。大阮的声音反应较中阮迟缓，伴奏时删减一些音符是必要的，精减后剩下的音符多为旋律中的骨干音。
&&&&& 阮演奏员有必要学习和声、配器方面的知识，掌握低音处理方法，大阮和中阮互相配合，在大齐奏的伴奏中将和弦，分解和弦等配器技法、阮演奏技巧融入唱腔伴奏之中，展示乐器之长，使伴奏效果更科学、更具活力。
&&&&& 十二平均律的应用，使有二十四个品位的阮能应对任何京剧唱腔的伴奏。阮现已成为京剧乐队乐器的主要成员，不可缺少。我们要提高阮的演奏技术，重视阮在京剧乐队中的作用。
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&戏曲舞台灯光的运用
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 赵国栋
&&&&& 从事舞台灯光工作几年来，自己常在思考，灯光在戏曲舞台的重要作用究竟在哪里？经过学习与实践，我深刻地体会到，现代戏曲舞台灯光，不仅仅是为了结合剧情需要，把灯光作为外部造型，完成照亮任务或狭隘地表现时空及自然的幻觉，更重要的是，舞台的光色处理要与剧情和表演融为一体，成为一种使人看得见、感觉得到的“情感语言和光色旋律”。
&&&&& 早在十九世纪末期，阿披亚的理论与实践已经揭示了舞台用光的内在作用。由于当时受到物质条件的限制，其理论虽然未能得到充分的发挥，但是，对后人却产生了深远的影响。随着戏曲的发展和人们对艺术欣赏水平的提高，对灯光艺术的要求越来越高，也越来越复杂。现代舞台灯光已经从外部塑型逐步走向对人物内心情感的塑造，从戏曲情节、人物动态中去寻求、探索光色艺术的精神力量。舞台光色在人物心理塑造等方面所起的重要作用，已越来越引起行家的重视。
&&&&& 舞台光色的艺术美，首先来源于人类对大自然的光色美的感受。由于色彩的物质性会使人们产生不同的感觉，并从客观的认识逐步产生心理的变异。如：白色雅洁、黑色沉静、红色热烈、橙色兴奋、紫色烦躁、绿色舒展、蓝色神秘。在色味方面医学专家却认为：“红色咸、茶色苦、黄色甜、绿色酸。”同样，红色常常引起人们联想到温暖的太阳和火焰，甚至联想到恐惧、屠杀、流血等。这种从客观的感受而转化为主观的联想所产生的心理效应，正是戏曲舞台光色运用的艺术依据。
&&&&& 舞台光色要为塑造戏曲人物、烘托景物气氛服务。首先要刻意挖掘运用变化灵活的光色功能为戏曲演出创造出一种和谐统一的舞台形象，把剧情戏境准确、生动地展现给观众。如果说，灯光是舞台的血液、灯光是舞台的灵魂，那么这种精神力量的实质就在于舞台光色在整个演出过程中必须紧紧结合剧情，使之将更和谐、更形象、更生动的艺术作品呈现给观众。在演出中我深刻地体会到，灯光设计一定要与编、导、作曲及舞美各部门协调统一，把设计意图渗透到戏曲的思想中和艺术性中，才能使舞台形象显示出有血有肉的光彩，光色功能才能得到充分的体现与发展。
&&&&& 所以，要充分发挥舞台灯光的潜在艺术功能，灯光人员除了必须具备电工的基本理论和技术之外，更重要的是要懂得光的运用和色彩的配搭技巧，并且需要不断地提高自身的文学素养和戏曲理论水平，从而增强审美能力和艺术鉴赏力，只有这样我们才能有见解、有创造性、得心应手地将灯光艺术充分体现在舞台上。灯光操作人员在每一场演出中，必须全身心地投入到戏境中去，把程序化了的操作技艺融化到喜、怒、哀、乐的戏曲情感波涛中，去渲染、扶持、刻画、揭示戏曲作品的内涵。
&&&&& 除此，舞台光色艺术在演出中有它的部分性、独立性，而且有较大的依附性，灯光需要在一定的条件下才能显示出其功效。要充分发挥舞台光色在戏曲中的作用，这不仅仅在于灯光设计、操控方面，还在于编剧、导演、布景设计对舞台灯光艺术的重视和利用。因此，要真正理解舞台灯光在戏曲演出中的重要性，并充分发挥其功能，使戏曲艺术没有缺憾，使演出效果、舞台效果更尽善尽美。
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 漫谈观众是“上帝”
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& 徐& 英
&&&&& 有人把观众称为戏剧的“上帝”，甚至说，没有观众就没有戏剧。戏剧艺术的一个显著特点，就是它的剧场性和直观性。一方面，演员完成的每一个动作，都会直接影响观众，使观众受到直接的感染。通过演员的表演，再现了矛盾冲突和事件发展的过程，观众往往有身临其境，亲身参与的感觉。另一方面，由于演员的表演是当众进行的，观众在看戏时的各种反映，有时会直接影响和刺激演员的表演。但是，现在的戏剧与“上帝”的距离越来越远，往往出现“叫好不叫座”的尴尬场面，甚至有时候台下的观众比台上的演员还少。舞台艺术的发展前景令很多业内人士担忧，如何吸引住“上帝”的眼球就成为当下艺术工作者迫在眉睫的课题。
&&&&& 发生这种现象的原因是多方面的。当今日趋多元化的文艺娱乐形式从剧院里拉走了一部分观众。但我认为更重要的原因，是一些戏曲工作者“紧跟着时代的主题”，而将“上帝”---广大的观众抛在脑后。长期以来,戏剧总是片面强调它的高台教化功能,使观众冷落了戏剧。这一点,并不是所有的人都能意识到。一部分生活在基层的剧作家们依然摆脱不了“文艺为政治服务”的精神桎梏,跳离不开旧的创作模式,周而复始地去搞令观众讨厌的作品。那些自以为题材重大、主题鲜明、政治意义突出的作品并不是剧作家自己在对社会、对人生长期深入的观察、发现、感悟中写出来的,而是被迫接受的“政治任务”,因而不可避免地要缺少感人的艺术形象、缺少深邃的思想内涵。作品表现的思想观念也必然缺少对生活底蕴的独特发现,引发不起观众的共鸣,满足不了观众的审美需求。哪怕你用“红头文件”去强行让观众来看,也起不到“振兴戏剧”的作用。这是戏剧的悲哀,也是剧作家的悲哀。既然你心里没有观众，自然也就得不到观众的认可，市场也就无从谈起。所以说，戏曲创作者，无论是得了什么大奖的戏曲剧目，要想走向市场，要想赢得观众，就得把观众放在心里。不能总是为得奖而去写戏，而要老老实实地为观众写戏，创作出他们喜闻乐见的剧目。只有这样，观众才愿意花几十元、甚至数百元去买票看你的戏。
&&&&& 当然，“上帝”也不总是对的。有些观众因为对传统戏剧艺术缺乏了解，认为传统的戏曲已不能适应社会的发展，满足不了观众的欣赏口味。所以我们在把观众当作“上帝”的同时，也要把它当成强有力的“对手”，要想方设法地引导他们对艺术的兴趣和认知感，从心里真正地接受感知戏剧艺术，心甘情愿地掏钱进剧场，成为戏剧真正的“上帝”，继而发展舞台艺术。
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& &作者均系大连京剧团演员
&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&&& && (责任编辑& 牛萌)
责编：龙凤九天 && 来源：《大连文化艺术》2006.1 && 日期： &&
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